Геометрија једне тајне пјесме Милоша Црњанског

Ко ме то гледа нетремице
кроза све звезде на небу
и све ствари на земљи?

^* Текст је предан 1990. и одбрањен 1991. као дипломски рад на катедри за стилистику загребачког философског факултета; у међувремену је занимање за Црњанског вишеструко порасло као што је порастао и број радова о њему али смо припремајући рад за штампу изабрали да остане у времену у којем је настао. Његов наслов можда не би била још једна „аналогија апокалиптичког поријекла“ да истоимена књига Јулије Кристеве (која нам је била непозната када је рад писан) није током наредних година превођена у једном рову у Јасеновцу.

Садржај

I. О методу, геометрији и „тајној пјесми“ Милоша Црњанског

I.1. О методу аналогије: Фрајова апологија Шпенглера

Пишући 1974. године на позив америчког часописа „Даедалус“ о књизи Der Untergang des Abendlandes као о „класику којем се враћамо“^[1], Нортроп Фрај (Northrop Frye) је закључио и да се „Шпенглера (Oswald Spengler) (…) више не може презирно одбацивати као ‘мистичног’ или ‘ирационалног’ само зато што се служи методом аналогије“^[2], јер се „данас много више зна о позитивној улози аналогије у конструктивној мисли него што се опћенито знало 1918“.^[3]

Не улазећи у то колико се од 1918. до данас измијенио – у ствари – сам појам „конструктивнога“, усљед чега ни један рад који се гради стилистичким као што то чини овај не би имао разлога да скрива своју евентуалну мистичку или барем телеолошку заснованост, ипак налазимо да је корист од апологије коју је изрекао аутор Анатомије критике вишеструка.

Методом аналогије смо, наиме, установили мото овог рада, уводне ријечи Молитава на језеру Епископа Охридског и Жичког Николаја Велимировића, првим чланом бинарне јукстапозиције коју с друге стране допуњава наш текст. То нам је било потребно превасходно зато да ободримо телеологију да се сналази сама, тј.: да се отвори над распуклином између уводне реченице и самог рада који више неће морати да се обазире на сопствену „самодовољност“ и/или „херметичност“. Потом, корист је и у томе што ћемо се аналогијом служити неоптерећени њеним „апокалиптичким“ поријеклом и једнако драматичним резултатима што се од ње очекују: то је посебно важно за поглавље у коме ћемо пронађену геометрију примијенити на цјелокупан козмос Милоша Црњанског. Коначно, слободни смо и да се примимо баш Шпенглеровог мишљења о вриједности и улози геометрије.

I. 2. Геометрија као справљање лика: наук о композицији

„Конструкција“, вели он, „јесте алфа и омега математике: справљање једног појединачног и видљиво присутног лика.“^[4] Откуд потиче овако одлучан, рекли бисмо и – крут, а нама тако драгоцјен исказ? Из перспективе у коју је стао Шпенглер не би ли вјерно и минуциозно посвједочио поглед на свијет античког Грка, коме „оно што није било видљиво, није ни постојало“^[5]. Осмотримо ли и ми одатле, видјећемо да принципи који су нам се испрва чинили „крутим“ у суштини „проистекли из строгог процеса анализе и избора“^[6] и да „није било ничег крутог у правилима која су примењивана у грчким стиловима“^[7], па тако ни у грчкој математици какву нам документује Шпенглер. Видјећемо, дакле, да је у свему око нас скривен лик и да се врхунска умјетност математичара састоји у томе да те скривене ликове чисте и јасне приведе на свјетло дана.

Признамо ли да наш херменеутички задатак овдје не схватамо нимало другачије него антички математичар свој: да извршимо опит разоткривања скривеног лика пјесме саздане од наслова поглавља Сеоба Милоша Црњанског, те да потом наговјестимо да се тај лик дубоко угнијездио у самој оси пишчева козмоса, признаћемо и да ћемо богату стилографску литературу о пјеснику Стражилова увести у рад методом описаним и именованим од, опет, писца Пропасти Запада: „Начин рада (…), чија сврха није резултат у виду количине него дискусије општих формалних могућности, може се означити као нека врста науке о композицији, блиско сродне музикалној науци о том предмету“.^[8]

У вриједност тог метода увјеравају нас и, временски нешто ближа, достигнућа Математичке поетике Соломона Маркуса (Solomon Marcus), у којој он потврђује, проширује и/ли охрабрује све наше пређашње претпоставке, изузев, дакако, оних везаних за самог Црњанског. Идући уназад, тј. од музикалне науке о композицији, Маркусу се пјеснички језик „приказује као мрежа структура од којих га неке чине блиском музичком, а друге математичком језику,“^[9] што нас наводи на опрез у употреби стилографске, дескриптивне, грађе јер „што се више спуштамо у поменутој јерархији („музички, песнички, обични и научни језик“), квантитативне методе уступају место квалитативним“.^[10] У поглављу непосредно прије овог, Маркус је изнио и, по њему врхунске, резултате до којих је дошло математичко проучавање поетике: у својим радовима Матила К. Гика (Matila C. Ghyka) „истиче значајну чињеницу да је мера многобројних пропорција које се јављају било у природи, било у најразличитијим уметностима, управо такозвани златни пресек“^[11], што ће Пола Монтела (Paul Montel) понукати да открива даље везе тог броја с пропорцијама које се јављају у разним уметностима. То је, „наставља потом Маркус образлагати могућности саодноса математике (за нас надасве геометрије), музике и језичког умјетничког дела, „можда, један од извора оних дубоких кореспонденција које исказује Бодлер (Charles Baudelaire) у својој познатој песми“.^[12]

Иако дефиниција кореспонденције какву, на примјер, даје Дејвид Кристал (David Crystal)^[13] („(1) Термин којим се означава свака сличност облика међу речима или структурама у сродним језицима“^[13]) својим опсегом надилази опсег аналогије како га одређују Бранко Милановић и Светозар Кољевић („3. У књижевној критици – разматрање и вредновање неког књижевног дела и појава на основу њихових а., тј. заједничких црта или додирних тачака с неким другим делом, делима или појавама“^[14]) мада је и ужа од оне коју Френсис Фергасон (Francis Ferguson) преузима од Пенидоа (Penido)15 (а овај од Томе Аквинског) („На један врло општи начин свака аналогија претпоставља два онтолошка услова: 1. једну реалну множину бића а тиме и једну битну разноликост између тих бића – Монизам је урођени непријатељ Аналогије; 2. у средишту те многострукости и те неједнакости – постојање извесног јединства“.^[15]), можемо рећи да смо након пута руку под руку с Маркусом кроз наш рад опет на почетку: баждаримо ваљаност аналогије у науму да пронађемо геометријски лик „кореспондентан“ језичком садржају пјесме коју је Милош Црњански начинио од Садржаја својих Сеоба.

Да је на аналогији утемељен сав његов козмос, не крије ни сам писац: у Објашњењу Суматре, он нуди „везе досад непосматране“^[16] за њен извор. А одмах по изласку Сеоба Марко Ристић ће у њима да пронађе трагове Бодлерове манифестне пјесме Correspondances^[17] – оне о којој говори и Соломон Маркус. Аналогије као метода прихвата се и Мате Лончар, проширујући и продубљујући по њему недовољну Ристићеву анализу. „Навод Бодлера,“ вели он, „никако није случајан, али даље од навода се не иде, не развија се функција аналогије до закључка,“^[18] објашњавајући потом како се „темељни суматраистички принцип свеопћих веза изванредно преноси и на облик, дакле, у тзв. изражајно-формални сустав, и проширује се у изузетно значајан закључак о дубокој увјетованости и складности живота – мотива – експресије – ријечи, што се стваралачки конструира у дијалектичко јединство без замјерке,“^[19] да би онда добрано раширио поимање суматраизма, те установио да су одређени метафорички низови стожерна ос пјесникова универзума, појашњавајући то баш аналогијском/опорбеном суштином метафоре као тропа.

Очигледно, аналогијско утемељење пјесниковог козмоса и његова аналогијска анализа су непревидан засад у науци о Црњанском, штавише – њена ос. Док је веза с Бодлером коју наглашава и Мухарем Первић^[20] остала тек назначеном темом важне компаративне студије, аналогија се провукла кроз највећи дио радова о Црњанском и на њој је заснована прва књига, Простори среће у делу Милоша Црњанског Петра Џаџића, која пледира на синтетичност у тумачењу. Тако ће се овај наш рад, такође синтетичких назнака, утемељити у традицију, искушану и здраву, аналогијског тумачења Црњанског, у Маркусову тврдњу да „се све темељи на неким аналогијама између поетичких и математичких структура“^[21], те у увјерење пјесниково да ће се „враћати дантеовским геометријским облицима, које дух толико тражи.“^[22] Са Џаџићем ће он – на свом секундарном нивоу – подијелити и цјелокупно дјело Црњанскога као материјал за сопствено конструисање.

На примарном нивоу пак, предмет овог рада је пјесма коју је Милош Црњански, како рекосмо, саставио од имена поглавља Сеоба и скрио на крај свог „романа једног национа“, учинивши роман шкољком што чува бисер, а нас дарујући могућношћу да под свјетлом пређе описаног херменеутичког апарата тај бисер брусимо до савршенства. Погледајмо га прво онаквог какав је из Сеоба извађен.

I.3. О „анагогијској метрици“ Сеоба: диспут са откривачем „тајне пјесме“ Милоша Црњанског

Бисер је био многоструко слућен и није било ломова у науци о Црњанском када је предочен њеном оку: непрегледним се чини низ радова који упућују на поетску структуру прозног писма Црњанског, надасве Сеоба. Чини нам се да постоји и нека врста њихове стилографске синтезе у студији Сан Вука Исаковича Новице Петковића, коју је он и поднасловио О песничкој структури Сеоба, па ћемо је као такву и користити.

На самом почетку студије аутор, с којим дијелимо однос с језиком „не само као чуварем нашег знања о стварном свету, него још више као посредником у успостављању песнички могућих светова“^[23], као и увјерење о предности коју нам дозвољава „пречица аналогије,“^[24] сублимира запажања међуратне критике о Сеобама и подастире двије суштинске особине романа које ће надаље танано разлагати: Сеобе, премда „саткане из најтананијег језичког градива, као да су лирска песма, имају моћну, у себи разуђену наративну композицију,“^[25] вели он. Слиједимо ли га даље, нема потребе да стављамо на кушњу Петковићев став да „синтакса знатним, видљивим делом преузима на себе некадању улогу метра,“^[26] што даље производи закључак да је „Црњански у склапање реченице укључио ритмичка начела стиха“.^[27] Та и тако изграђена, поетизована, реченица ће се потом наћи свуда – у стиху као и у прози, и не либимо се да ју прогласимо основном ћелијом структуре писма Милоша Црњанског, наиме да устврдимо да је реченица темељни стилем Црњанскога.

С друге стране, једнако је вриједан Петковићев труд да покаже циклично устројство романа, а његову заокружену, прстенасту композицију да покаже плодом поступка онолико лирског колико је реченица епско – понављања, а која је ипак, упркос таквом mix-up поступку – затворена и строга. Но, оваква макростилистичка метатеза, постизање циља једног облика средствима другога и, коначно, брисање границе између поезије и прозе, нагнало је Новицу Петковића да изведе можда успутан али преважан закључак „да би се смело казати како су можда, после старе, средњевековне књижевности, први пут код једног српског писца стих и проза дошли на сасвим малено растојање.“^[28] Заиста. поједине дијелове Суматре или цијеле Лирике Итаке само стиховна организација разликује од Дневника о Чарнојевићу, али је то у Сеобама сишло у дубину која је њиховог истраживача приморала да се позове на Димитрија Богдановића, који у Историји старе српске књижевности говори о немогућности да се жанрови старе књижевности разлучују на прозне и поетске. Дакако, он је знао да та немоћ произилази из немоћи да се тако издијели извориште цјелокупне средњовјековне књижевности – Свето Писмо само, али се односом Библије и њеног књижевног насљеђа није подробније бавио. Но, Нортроп Фрај јест.

При томе нећемо морати да посегнемо за очекиваном књигом The Great Code: Bible And Literature, већ нам је довољно неколико пасуса из поменуте Анатомије критике да бисмо се домогли, мислимо, крунскога аргумента у диспуту који сада започињемо са Радованом Вучковићем, писцем студије Основне црте симболике и структуре романа Сеобе Милоша Црњанског, у којој се први пут појавила разоткривена пјесма која је „окосница, у ствари, прве књиге Сеоба, а роман њен најбољи коментар“.^[29] Говорећи о Библији („једином облику који сједињује Дантеову (Dante Alighieri) архитектонику и Раблеову (Rabelais) разградњу“^[30]), Фрај ће изрећи и двије нама битне ствари. Прво ће, на темељу аналогије Библије с Хиљаду и једном ноћи и с јапанском Легендом о Гењију, записати да „у облицима светих списа, као што смо видјели, јаз између прозе и стиха врло је узак, а гдјешто једва и да постоји.“^[31] Потом, када закључи да „у прозној сатири, (…), уочавамо снажну тенденцију прозе да поново упије стих,“^[32] а знамо да Фрај сатиру сматра само обликом ироније и држи да „Финеганово бдјење јест главни иронијски еп нашег доба,“^[33] у коме је „и опет садржећа структура цикличка, јер свршетак књиге баца нас поново на почетак,“^[34] тик смо до аналогије с Црњанским.

Хоћемо рећи да су многе везе које нас утврђују у тврдњи да Finnegans Wake и Сеобе заузимају истоветан положај унутар њихових матичних књижевности. Погледамо ли било коју цикличку философију историје, нарочито оне и књижевно утемељене, каквима барата Фрај (Шпенглерову и ону Ђанбатиста Вика (Giambattista Vico) на примјер), примјетићемо да се у касним раздобљима развоја појединих култура неумитно јавља велико, најчешће књижевно, дјело саздано на иронијском односу према светом спису или светом „акту“ на којем та култура почива. То иронијско дјело, свјесно или не, увијек тежи да првобитни свети спис превреднује, па чак и да га замијени.

Код Џојса (James Joyce) та намјера је далеко од икакве сумње или подсвјесне тежње: како вели Томас Кован (Thomas Cowan), Џојс је Wake „озбиљно нудио као приручник за све велике религијске књиге на свету, не само као њихов наследник у времену већ и као њихов супарник у доктрини.“^[35] Црњански, ипак, није полагао толико у своју ријеч, али иако он Сеобе није плански саздавао као „анагогијски облик“, оне уопште нису безазлено конструисане: њихова замисао је била кудикамо замашнија од оног што нам је приступачно. Овако је говорио писац по изласку Друге књиге Сеоба: „То сојужење створило је везе које су биле интенсије и писца, али и такве које нису биле интенсије писца. Те две књиге тог романа треба сматрати као руине. Руине шест књига.“^[36] Суштина аналогије с Џојсовим дјелом је у намјери Црњанскога да испише параболичку и реалну историју српског народа: нимало није случајно што Зоран Глушчевић назива Сеобе Роман једног национа,^[37] погађајући његову референтну раван. Не случајно и Милослав Шутић још у Видовданским песмама препознаје „нови храм једног, српског народа, настао, како ћемо видети, из споја ироније и конкретне визије.“^[38]

Сеобе су дакле недовршени, „заметнути“, енциклопедијски облик, који је по Фрају „род који приказује анагогијски облик симболике, нпр. свети спис, или његове аналогије у другим модусима“^[39] те „укључује Библију, Дантеову Комедију, велике епове те Џојсова и Прустова (Marcel Proust) дјела.“^[40] И заиста: двије, изузетно битне, особине Сеобе и Finnegans Wake дијеле са Светим Писмом:

I. Одређени дио анагогијског дјела увијек функционише као сублимација самог дјела, као његова „језгрена метафора“: по Фрају је то у Библији Књига о Јову „која је својеврсни микрокозам њезине свеукупне теме.“^[41] У Сеобама ће то бити Садржај, а мислимо да нећемо злоупотребити наше ограничено познавање Џојса ако унутар Бдења ту улогу видимо у посједу Anna Livia Plurabelle. Овде се потпуно приклањамо Вучковићевој мисли о књизи која постаје коментар једнога својег дијела.

II. Анагогијско дјело има јасно одређен референтни оквир: Новим Завјетом је Библија свој јеврејски оквир проширила на свечовјечански и богочовјечански; за Сеобе је то један одређени народ, а што се тиче Бдења, једном смо се већ позвали^[42] на Кованову прилично екстатичну декрипцију изабране грађе: „све што се икад десило Џојсу, (…) све енглеско, све ирско, све скандинавско, све ово и још много тога, и ето материјала Бдења„^[43] – англосаксонско-нордијски културни круг, који у себе укључује и све културе које су у њега уврле.

Читано изнутра, из „језгрене метафоре“ се развија дјело, које реферише на одређену заједницу. Читано пак извана, од најширег од три концентрична круга, та заједница формира грађу из које се црпи само дјело, а које пак себе сублимира у одређени свој дио.

Како смо Сеобе већ поставили међу анагогијске текстове, ред је рашчистити питање врло битно за текст који би у себи требало да носи „нови храм“ једног народа: питање о његовом пуновриједном облику, тј. које је од многих издања Сеоба textus receptus.^[44] Станко Кораћ прецизно наводи датуме о којима је роман излазио у „Српском књижевном гласнику“, наглашавајући да „године 1929. (…) излази први пут као књига, али стварно је роман изишао 1927/28“.^[45] Новица Петковић каже да је књижевно издање „са знатним изменама,“^[46] али ни њега не узима као коначно, него таквим сматра Минервино из 1956., за које нам и Радован Поповић^[47] казује да је сам Црњански у њега унио доста, ситнијих, измјена. Ово издање одступа у Садржају од оног из 1929. само у једној нијанси и то у корист старијег, које, унаточ неколиким очигледним штампарским грешкама, сматрамо за textus receptus. Зато ћемо наслове свих десет поглавља Сеоба подастрти прво у облику који је предложио Радован Вучковић, потом у облику који су им дали Милош Црњански, Геца Кон и неименовани словослагач штампарије Макарије А. Д. из Земуна. А када их упоредимо, и на темељу „анагогијске суштине“ Сеоба и аналогије с Библијом и с Finnegans Wake, изнесемо изворни облик пјесме, довршићемо диспут и подастријећемо и наше сљедеће поглавље, посвећено облику којег смо створили овдје.

Погледа ли се Вучковићева конструкција, очигледно је да је он, у складу са својим ставом да се унутарње везе у Сеобама заснивају „и на песничком јединству визије и једног система организованог ритма у целом роману“^[48] и стварном чињеницом да наслов првог и посљедњег поглавља „у потпуности одговара ритмици стиха песме“^[49] покушао пронаћи могућност да и остала поглавља (од другог до деветог) стиховно уобличи. Оку откривача пјесме ћемо се удивити, али његово сочињеније пренебрегнути, а разлог ће томе бити двојак. То свакако неће бити чињеница да је Вучковић изоставио осмо поглавље из своје конструкције – слиједећи његово поимање ритмике Црњанског, било би га лако дометнути.

Као прво, реченицу смо на основу увида Новице Петковића прогласили основним стилемом Црњанског, са чим се саглашава и Вучковић. Није, дакле, било разлога преламати је, а сви преломљени наслови су реченице; Црњанскога, али реченице. Таквим су реченицама писана и остала „анагогијска дјела“. А њима је, као друго, једна од најуочљивијих визуелних особина њихова врло изразита нумерација, које не смијемо назвати „стиховима“, да не бисмо изазвали пометњу међу версима међу које је Вучковић уметнуо Садржај, и за шта немамо баш прецизно име у изворном материјалу нашег језика, али га налазимо у словенском. „И сам словенски назив за стих (στιχοσ – гранесије),“ вели Ђорђе Трифуновић, „открива шире схватање појма стих“^[50]; словенски преводиоци га наиме виде „више као завршену фразу, ред или низ („гранесије“) него као правилну силабичко-тонску целину.“^[51] Арапски еквиваленат нашем гранесију, ајет је „знак; реченица, дио реченице или скуп реченица у Курану„^[52] који је обиљежен бројем и врло употребљива побочна аналогија са Црњанским и са Finnegans Wake, који се такође наводи по врло строгим правилима. Задржани у изворном облику, како су одштампани у првом књижевном издању Сеоба, „гранесија“ Црњанскога упозоравају и на своју приповједну вриједност, своје поријекло и референтни оквир, те и на чињеницу да је у њих извучена квинтесенција збивања у сваком поглављу. Потом, првобитан, „прозни“, облик Садржаја, не отима се своме коментару, роману, него нескривено исказује своју синтетичност и уграђује се у нашу конструкцију без ломова сопствене структуре и без остатка.

Та конструкција, њено поријекло и примјена, тема је нашег рада, а њено извођење – предмет његовог другог поглавља.

Бескрајни, плави круг. У њему звезда
Одоше и не остаде за њима ништа. Ништа.
Дан и ноћ, протицала је широка,
устајала река, и у њој, њена сен

Оде Вук Исакович, али за њим оде и Фрушка гора.
Одласци и сеобе начинише их мутнима и пролазнима,
као дим, после битака.
Прошлост је грозан, мутан бездан.
што у тај сумрак оде, не постоји више,
и није никад ни постојало.
Тумарали су, као муве без главе,
јели су, пили су, спавали су,
да најпосле трчећим кораком погину
закорачивши у празнину,
по туђој вољи и за туђ рачун.

Један од њих, најбеднији,
сачувао је, и после смрти,
сјај свог бића,
тако да је могао да се врати
и да се појави,
при улазу у село,
на друму,
на истом месту,
где се расцветан јављао,
у пролећу, први багрем.

Бескрајан плави круг. У њему звезда.

Напомене

1 Northrop Frye, Propast Zapada Oswalda Spenglera, „Gordogan“, стр. 172.

2 Оп. цит., стр. 174.

3 Оп. цит., стр. 174

4 Освалд Шпенглер: Пропаст Запада, прва књига, Геца Кон, Београд, 1937, стр. 138

5 Оп. цит., стр. 135

6 Грчка уметност, Вук Караџић, Београд, 1980, стр. 7

7 Оп. цит., стр. 14

8 Освалд Шпенглер, Пропаст Запада, оп. цит., стр. 138

9 Solomon Markus, Математичка поетика, Нолит, Београд, стр. 25

10 Оп. цит., стр. 25

11 Оп. цит., стр. 25

12 Оп. цит., стр. 24

13 Дејвид Кристал, Енциклопедијски речник модерне лингвистике, Нолит, Београд, 1988, стр. 134

14 Речник књижевних термина, Нолит, Београд, 1985, стр. 24

15 Френсис Фергасон: Појам позоришта, Нолит, Београд, 1979, стр. 308

16 Објашњење Суматре у Сабраним песмама, Српска књижевна задруга, Београд, 1978, стр. 257

17 Милош Црњански: Сеобе у књизи Присуства, Београд, 1966, стр. 161-168

18 Мате Лончар, Обзори суматраизма у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанског, БИГЗ, Београд, 1972, стр. 108

19 Оп. цит., стр. 109

20 Мухарем Первић, Песник романа

21 Соломон Маркус, Математичка поетика, оп. цит., стр. 24

22 Милош Црњански, Есеји, Просвета-Матица српска-Младост-Свјетлост, Београд-Нови Сад-Загреб-Сарајево, 1966, стр. 111

23 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, у књизи Два српска романа, Народна књига, Београд, 1988, стр. 186

24 Оп. цит., стр. 186

25 Оп. цит., стр. 189

26 Оп. цит., стр. 236

27 Оп. цит., стр. 236

28 Оп. цит., стр. 249-250

29 Радован Вучковић, Основне црте симболике и структуре романа Сеобе Милоша Црњанског, у књизи Књижевне анализе, стр. 240

30 Northrop Frye, Анатомија критике, Напријед, Загреб, 1979., стр. 366

31 Оп. цит., стр. 366

32 Оп. цит., стр. 364

33 Оп. цит., стр. 364

34 Оп. цит., стр. 364

35 Thomas Cowjan, О Финегановом бдењу, „Дело“, стр. 104

36 Радован Поповић, Живот Милоша Црњанског, Просвета, Београд, 1980, стр. 226

37 Зоран Глушчевић, Роман једног национа, у књизи Пером у рабош, Сарајево, 1966, стр. 128-134

38 Милослав Шутић, Визуелна перцепција у лирици Црњанског, у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 176

39 Northrop Frye, Анатомија критике, оп. цит., стр. 401

40 Оп. цит., стр. 401

41 Оп. цит., стр. 365

42 Невен Ћулибрк, Joyce tik, „Ривал“ 3-4/1989, стр. 213-4

43 Thomas Cowan, О Финегановом бдењу, оп. цит., стр. 101

44 Интересантно је да се према нажалост необјављеном увиду Миљка Шиндића у Силуановим Пролошким стиховима Светом Сави такође садржи храм: пратећи познати оглед Романа Јакобсона, он је у њиховој структури открио тлоцрт петокуполног ромејског храма

45 Станко Кораћ, Милош Црњански: Сеобе, у књизи Српски роман, Просвета, Загреб, стр. 182

46 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, оп. цит., стр. 189

47 Радован Поповић, Живот Милоша Црњанског, оп. цит., стр.

48 Радован Вучковић, Основне црте симболике и структуре романа Сеобе, оп. цит., стр. 113

49 Оп. цит., стр. 111

50 Ђорђе Трифуновић, Стихови, у књизи Азбучник српских средњовековних књижевних појмова, друго, допуњено издање, Нолит, Београд, 1990., стр. 333

51 Оп. цит., стр. 333

52 Кур’ан часни, Стварност, Загреб, 1974, (треће издање), стр. VIII

Садржај

I. Бескрајан, плави круг. У њему звезда

II. Одоше и не остаде за њима ништа. Ништа.

III. Дан и ноћ, протицала је широка, устајала река. И у њој њена сен.

IV. Оде Вук Исакович, али за њим оде и Фрушка Гора.

V. Одласци и сеобе, начинише их мутнима и пролазницима, као дим, после битака.

VI. Прошлост је грозан, мутан бездан; што у тај сумрак оде, не постоји више и није никад ни постојало.

VII. Тумарали су, као муве без главе; јели су, пили су, спавали су, да најпосле трчећим кораком погину, закорачивши у празнину, по туђој вољи и за туђ рачун.

VIII. Снуждивши се, над празнином порођаја, она увиде, да јој души ни у деци, неће остати трага и умре, жалећи што не може да засити, бар тело, раздрагана уживањима

IX. Један од њих, најнижи и најбеднији, сачувао је, и после смрти, сав сјај свога бића. Тако, да је могао да се врати свом животу и да се појави видан, при улазу у село, на друму, на истом месту, где се расцветан јављао, у пролећу, први багрем.

X. Бескрајан плави круг. У њему звезда.

II. О плавој звезди, црноме сунцу и ријеци опходници: извођење лика

I.1. О круголиком бескрају: циклични и линеарни модус пјесме и њеног коментара

Погледамо ли површно пјесму која је предмет наше егзегезе, и без читања је очигледно да су први и посљедњи стих једнаке дужине, а да се материјал осталих стихова од другог до деветог, с једва примјетним изузетком четвртог, незаустављиво увећава, све док тај раст не прекине опет кратак, једноредан и посљедњи десети стих. Примјетимо ли још да су први и десети стих и садржајем идентични, те да приказују бескрајан плави круг и у њему звезду, а да остала, растућа, стиховна грађа говори о одласцима, протицању, умирању и повратку, очигледно је да унутар пјесме постоје два модуса: један етеричан и статичан, други линеаран и динамичан. Граница између њих изгледа строга и они скоро механички раздијељени. Један модус (прво и десето гранесије) окружује други (од другог до деветог гранесија) и тако настаје класична прстенаста, цикличка, композиција пјесме.

Први дио нашег поднаслова би се онда могао ишчитати као тежња да већу тежину придамо цикличком модусу, за шта бисмо немалу залеђину имали у критичкој литератури која се слегла у Петковићеву синтезу. Антиципирајући њу и њен закључак о Сеобама као о роману „о човековој онтолошкој бачености у свет,“^[1] а говорећи о насловима прве и посљедње главе, Павле Зорић врши оштру дистинкцију између њих и остатка романа и каже да „трагична визија света налази адекватни књижевни израз у оваквом композиционом решењу са истим почетком и крајем, које сугерира мисао о узалудности свих напора и неизбежност кружне путање по којој се крећу људи.“^[2]

Било би то доиста и минуциозно објашњење зашто извођење лика Садржаја почињемо „круголиким бескрајем,“ када линеарни модус својим наликовањем на ријеку која од извора до ушћа непрестано увећава своју масу не би био значајан, превасходно визуелни, знак, везан за коментар (текст Сеоба) више од остатка наше конструкције и када не би сматрали да се цикличност много дубље запрла у овој пјесми него што то на први поглед можемо наслутити. Синтагму о „ријеци опходници“ дугујемо дакле не само тексту пјесме него и тексту романа, па ћемо га увести када се њој посветимо: он ће ипак служити више за показивање него за доказивање и биће разлучен од примарног материјала егзегезе, Садржаја, колико је то могуће.

А то је могуће утолико уколико знамо да су нумерисани и приповиједни стихови Садржаја „поетски регистровано битне идеје што носе неко поглавље,“^[3] те да „у одговарајућем поглављу, као његова квинтесенција, тај стих се чешће понавља као нека врста рефрена.“^[4] Немогуће нам је разабрати да ли се роман сублимирао, слио у пјесму или су се догађаји „расцветали из лирског пупољка.“^[5] Немогуће нам је, дакле, да пјесму и њен коментар расцијепимо, али их можемо разлучити и такве, разлучене а несливене, уградити у нашу конструкцију, чији ће лик бити утемељен на пјесми али поткријепљен коментаром и чију цикличку грађу не чини, као што се привидно показивало, један, него пет – притом концентричних – кругова.

Критеријум којим смо и осталих осам стихова свезали у кругове најсличније годовима окруженим кором – бескрајним плавим кругом са звездом у себи (првим и десетим гранесијем) – одређен је насловом Црњанскова дјела. Ријеч сеобе имплицира, штавише: ставља у жижу, кретање и онога који се креће, чин и биће, глагол и именицу – субјекат и предикат. „Ко“ дјела и „шта“ дјела одређује везу по сличности шест поглавља која тако састављају три кружнице, које се крећу од звијезда са краја према средишња два гранесија, петом и шестом. Та два се пак не повезују по сличности него по супротности и обликују црно сунце, средиште нашег рада и наше конструкције.

Прву кружницу чине друго и девето гранесије, које повезује субјекат „они“ и прича о одласку и повратку. У првој реченици субјекат додуше „није казан посебном речју, али се он садржи у самом облику предиката,“^[6] али то има своју стилистичку тежину: без њега, сав је нагласак на кретњи – неименовани „они“ се просто откидају, као Вук од Дафине, а са њима се откида и почиње прича, линеарно казивање. Они, дакле, у првом стиху „одоше и не остаде за њима ништа,“ а само је „један од њих (…) могао да се врати“ (у деветом стиху) и доврши, чак и послије своје привидне смрти, први концентрични круг.

Другу кружницу чине трећи и осми стих, чији је субјекат „она“. Испрва (треће гранесије), њена сјен је протицала широком, устајалом реком, а потом (осмо) она „умре, жалећи што не може да засити, бар тело, раздрагана уживањима“, довршивши тако свој животни и поетички круг. Колико су субјекти прве и треће кружнице активни, толико је субјекат друге пасиван: ријека покреће Дафинину сјен, а смрт је узима.

Коначно, четврто и седмо гранесије чине трећу кружницу, кружницу Вука Исаковича, чије је -ић у Садржају из 1929. плод очигледне штампарске грешке, с обзиром на то да га Црњански током цијелог романа зове Исаковичем. На почетку кружнице којом се крећу Вук и његови ратници, „оде Вук Исакович, али“, наставља писац, „за њим оде и Фрушка Гора“ (треће). Одоше наиме ратници метонимијски замијењени топонимом, својим стаништем. У духу је Црњанскова узношења мушког принципа и то да, како нам говори прва кружница, „не остаде за њима ништа“ али да се и врати „један од њих“, а не сви који су се, како ћемо то видјети у одјељку о ријеци опходници, на путешествије запутили: жена се неће вратити – само ратници вриједе. Уведемо ли коментар и присјетимо ли се Вукова брата Аранђела, трговца коме у квинтесенцији књиге ни помена нема, чини нам се да такав лик не-мушкарца посљедује смрћу која додуше није ништа обзирнија према ратницима него што су они према женском принципу: „најпосле трчећим кораком погину, закорачивши у празнину, по туђој вољи и за туђ рачун“ (VII. гранесије); селе се они кораком у смрт и завршавају трећу кружницу.

Прва гранесија у све три кружнице (друго, треће и четврто), тј. сви они који започињу од прве звијезде, везани су за одлазак и кретање и сви су везани за живот, а сви они који крећу од друге звијезде, завршна гранесија све три кружнице (девето, осмо и седмо) говоре о погибији, умирању и повратку послије смрти.

Наредна, средишња, два гранесија ће да сумирају и унеколико преокрену тај однос, спајајући се на принципу супротности, а дио тако насталог ентитета ће бити и универзални искази: од оне врсте књижевних исказа „који нам, на овај или на онај начин, сугеришу неку филозофску поруку,“^[7] и плод су схватања да „уметничке творевине имају извесну ‘мисаону садржину’, прегнантно изражену са неколико приповедачевих реченица.“^[8] Таквих исказа у претходним гранесијима нема.

Пошто је тако, нужно је да се схемом појасни досадашњи циклични ток и рашчисти досадашње везивање по истоветности (I. и X. гранесије), везивање по сличности (II. и IX., III. и VIII. те IV. и VIII.) од наступајућег везивања по супротности (V. и VI.), које ће да изњедри не један већ два исказа који ће пледирати на обол универзалности и свеважности.

Пето и шесто гранесије се разликују већ по облику својих предиката, а потом им и субјекти указују на различите нивое универзалности којима ови искази припадају. Док пето гранесије чува аорист, а њиме и неки од глаголских облика којима се изражава прошлост а који се смјењују у сва три концентрична круга која смо до сада извели из линеарног тока пјесме, шестим гранесијем доминира презент исказа „Прошлост је грозан, мутан бездан“, који засјењује други дио стиховне реченице у којој се смјењују два прошла времена и један презент (оде; не постоји; није постојало): као да хипертрофирана и бездана ала прошлости заиста неумољиво гута све на домак себе. Још стравичније тај презент дјелује наспрам благог и етеричног беспредикатног презента „Бескрајан, плави круг. У њему, звезда“ – јединог у остатку пјесме. С њим ово гранесије дијели и козмички референтни ниво универзалности, али је он, у случају шестог гранесија, дедуктивног поријекла.

За разлику од њега, исказ петог гранесија препознаје свога примаоца и свој ниво универзалности на анагогијском нивоу свога контекста, Сеоба: „Одласци и сеобе, начинише их мутнима и пролазнима.“ Њих, дакле, који су на пут кренули: референтни ниво се спушта слој ниже, круг ниже од нивоа VI. гранесија и успоставља се на нивоу кружнице сачињене од другог и деветог „ајета“, али не улази у радњу која се врши од првог до трећег круга. По први пут се радња врши над субјектом реченице; и ако постоји универзални исказ индуктивног карактера (а овај се несумњиво индукује, колико из пјесме толико и из текста романа) који би прихватио и трагач за њима попут писца Филозофске димензије књижевних дела Милоша Црњанског, требало би да је то овај: он говори о томе како су одласци и сеобе попут вјетра разнијели неименовани групни субјекат Садржаја, Вука Исаковича, жену му Дафину, све оне који се приклонише на војну и коначно васцијели онај национ чијом су алегоријском повијешћу Сеобе требало да буду.

Да бисмо сада, када смо довршили петокружну схему, могли да се њоме послужимо као скелом која ће издићи даљу конструкцију, те да раскривање наговијештеног лика отпочнемо разлагањем вриједности и коначног облика исказа којим пјесма, коментар и наша конструкција почињу и свршавају, и коме малочас позвани Никола Милошевић придаје највишу аксиолошку вриједност – оног о „кругу и звезди“ – морамо прво да се позабавимо са двије теме које смо начели у претходном пасусу.

Прво је ријеч о једном двоумљењу везаном за теџтус рецептус. Наиме, на протеклој страни смо пето гранесије навели према издању из Суботице, а не према изабраном Геце Кона. „Пролазнима“, наиме, много присталије стоји нашој тврдњи о везаности „их“, објекта V. гранесија, за неизречени субјекат „они“ из II. гранесија, него „пролазницима“, како стоји у усвојеном textus receptus-у, Саржају првог књижног издања Сеоба. Мишљења смо да је Црњански, мијењајући га у првопоменути, само потврдио своју поетичку намјеру: одређеност и јасност збирне именице „пролазницима“, којом се додуше означавају и групе људи шароликог полног састава, у раду који се позива на на математичку чистоту није довољна да издржи супарништво придјевског облика „пролазнима“. Но, начелно, иако у једној битној ствари (смјени неодређеног облика „бескрајан“ одређеним „бескрајни“, чиме ћемо се позабавити касније) прво издање и значајније одступа од исправљеног суботичког, оно ипак има предност и по нама и по Бериславу Николићу, који се такође „овим издањем служио зато што је у њему очевидно најмање лекторских интервенција.“^[9]

Друга тема је појашњење односа према радовима Николе Милошевића, коме је његов метод омогућио тврдњу „да је структура првих Сеоба, у свим својим основним линијама, потпуно покривена мрежом универзалних исказа,“^[10] али, зачудо, не и да прокрчи пут до њихове квинтесенције, пјесме. Иако је он у почетној глави цитираног дјела полемисао са ставовима Валтера Кауфмана (Walter Kaufmann) који писца приказује као мислиоца „који се књижевним делом користи за излагање сопствених филозофских уверења,“^[11] мишљења смо да је философичност и потрага за философемима ипак суштинска одлика и Милошевићевог метода. Зато се у раду који потиче из различитог структурног модуса и који је заинтересован више за закривено него за отворено, методом тражења универзалних исказа користимо само када то захтијева сама структура, као што је то било у случају исказа VI. гранесија о „прошлости“. То ипак не смије значити да ће досези овога рада стајати у супротности с Милошевићевим, јер ће и истраживач афинитета много сличнијих нашим, Светлана Велмар-Јанковић, у предговору Сабраним песмама Црњанскога на његов крај метнути баш стих Стражилова којим је Милошевић започео своју студију о философичности Црњанскова дјела. Том предговору, који је наслутио оно што ми овдје доказујемо, вратићемо се када будемо говорили о црном сунцу, стожеру нашег петокружја, насталом везивањем V. и VI. гранесија.

Вратимо ли се сада том петокружју, које је само обрађени и припремљени материјал за изградњу лика „тајне пјесме“ Милоша Црњанског, Пјер Грисон (Pierre Grison) нас упозорава да се „У зен будизму често сусрећу цртежи концентричних кругова, који симболизирају посљедњу етапу унутрашњег усавршења, постигнути склад духа.“^[12] Но, Ева Мејерович (Eva Meyerovich) истиче да различити примјери потврђују да је идеалан број кругова три. Тако „круг симболизира и различита значења говора. Први круг симболизира дословни смисао, други круг алегоријски, а трећи круг мистички смисао. Tawhid, знање о потврди да је Бог један, ал-Халај предочује једним ликом састављеним од трију концентричних кругова.“^[13]

Очигледно је да ћемо у том правцу морати да преобразимо наших пет кругова. Но, шта они сами значе? Наставимо ли даље истим Рјечником симбола, утврдићемо да символизам броја пет „произилази из чињенице да је он зброј првога парног и првога непарног броја (…) Бит ће то дакле број хијерогамија, спајања небеског принципа (3) и земаљског принципа (2).“^[14] Символ је он и универзума, али за Догоне и Бамбаре с Малија – недовршеног стварања. Примимо ли се већ истакнуте зен-символике, то је знак средишта, у чији се идеограм укључују паралелне црте што значе небо и земљу“, „између којих јин и јанг стварају пет дјелатника.“^[15] Пет је и број елемената од којих се (неки) козмос ствара; у Индијаца је то број „Шиве, преобразитеља.“^[16]

У Мексиканаца се, опет, пет пута годишње „појављују жене умрле при порођају, које, дивинизиране, као и ратници погинули у битки или жртвовани, прате сунце на његовој дневној путањи.“^[17] Ова аналогија не дозвољава коментар: досадашња истраживања Сеоба би се на њеној бази и под руком умјешног антрополога могла оплодити коначним каузалним објашњењем појава духова Дафине и Аркадија, какво нам недостаје од самог изласка књиге.

Даље, број пет „симболизира ватру, али у њезину двоструком аспекту, с једне стране соларном, дакле, повезаном с даном, свјетлошћу, побједничким животом, а с друге у њезину унутрашњем, земаљском, хтоничком облику, везаном за ноћ и ноћну путању црног сунца кроз подземље“^[18] и доводи нас до мјеста у коме се спајају истраживање Гербранта (Gheerbrant) и Шевалијеа (Chevalier) о символима и наше о Милошу Црњанском. Неопходно је дакле петокружну схему, механички везани мушки и женски принцип, преобразити у трокружну, у којој ће се та два принципа везати дијалектички; неопходно је пронаћи њено средиште и њен обод: понудити коначно лик пјесме онакав какав имамо пред собом од почетка овог рада, и то почев с оком њеног лица.

Њему, дакако, знамо име.

II.2. Бескрајан, плави круг. У њему, звезда.

И прије него ли прихватимо знамениту сентенцу о „имену које је станиште бића“, знамо да смо од науке о књижевности овдје занавијек напуштени: она обично не узима на себе прерогативе тумача епифаније, него оног ко посједује знање о њеном упливу на умјетност ријечи, упливу који је у нашем вијеку досегао размјере трауме. Чак и једна надасве хладноразумска теорија приповиједне комуникације, морала је започети чињеницом „да се стварно искуство не да описати“^[19]; узето је то „на оном мјесту гдје се распадају ријечи, калупи, ред,“^[20] а „кад си једном био ондје,“ приповиједа даље Златна биљежница Дорис Лесинг (Dorris Lessing), „јавља се ужасна иронија.“^[21]

Поријекло те ироније је у немоћи да се епифанија („искуство“) искаже, а њена је посљедица саздавање прозних анагогијских творевина утемељених на иронијском односу према првобитним анагогијским дјелима унутар матичне културе, која по правилу претендују на исказивање „посједоване“ епифаније. Таква новонастала дјела проблем документовања епифаније обавезно носе у себи секундарно уписан било као метатекст, било као интерполиран есеј: важи то за Сеобе као и за његов аналогон The Wake. Поријекло епифаније они остављају по страни, те је њега и његову символичку вриједност неопходно потражити код оних који полажу право на читање епифаничности и чије знање не „доводи у сумњу сва правила укључујући она која изворно равнају његовом властитом формацијом,“^[22] као што то чини оно знање којим владају Бити и Хајден Вајт (Hayden White). Послужићемо се, дакле, изворима мистичким не бисмо ли показали значај исказа толико истакнутог да смо га и учинили насловом и унапред окрстили епифанијом.

Без епифаније је немогуће познати козмос, а како смо управо пред тиме да из петокружног материјала – из пет елемената и недовршеног стварања – саздамо нов и цјеловит трокружни универзум, морамо прво показати оно у односу према чему ће се формирати иронијски отклон тог универзума; по чему се „Бескрајан, плави круг. У њему, звезда“ дијели од остатка пјесме, како се њиме одваја свијет Сеоба и како изгледа то око сачињено од круга и звијезде на лицу наше схеме?

Већ смо истакли да се својом беспредикатношћу и етеричношћу тако задобијеном, презент првог стиха разликује од презента шестог гранесија. „Прошлост је грозан, мутан бездан“ се пак од остатка пјесме разликује већ тиме што је презент. Глагол „јест“ који је изостављен у обе реченице првог гранесија је било до те мјере беспотребно изрицати да смо ове реченице, лаконски, и назвали беспредикатним умјесто реченицама с неизреченим предикатом; опет, он је и такав неизречен „довољан да се њим нешто припише субјекту.“^[23] Не осјећамо за предикатом никакву потребу, јер је пред нама постојање само, срж битија каквог га је познао Милош Црњански; небеска визија нечег свијетлог и високог – никад поновљен у Црњанскову дјелу символ највишег начела, неизрецивог и неодредивог словом. „Када се дефинише,“ пише др. Станимир Фемпл у раду посвећеном аналогији аксиоматског утемељења науке и теологије, „онда предикат који се захтева уз субјекат треба да представља једну вишу категорију,“ а „највишој категорији не може се више дати предикат.“^[24] Исти предикатни облик, само изречен, користи се и у одговору Јахвеа Мојсију „Ја сам онај што јест“^[25] (Излазак 3:14), а слично описује своје битије и Кришна у Бхагавад Гити: „Када би био неки други до мене, описао бих се кроз њега.“^[26] Име је, дакле, збиља станиште бића: осврнимо се по њему.

Два су имена око којих се обликовало прво гранесије: једно је круг (одређен, атрибуиран тиме да је плави и бескрајан) друго пак звезда (одређена прилошком одредбом која казује да се налази унутар круга); око сваког се формирала реченица. Символиком круга смо се већ бавили у опису концентричног петокружја те је тешко шта додати знамо ли да је он „уз средиште, криж и четворину други темељни симбол.“^[27] Овом символу савршенства и неба можемо придружити само Грисонову тврдњу да је праисконски облик „мање круг него кугла – лик јајета свијета.“^[28] Обоје наведено, и аналогију и тврдњу, користићемо у овом поглављу, а однос круга који претходи куполи ће нам у наредном помоћи да на Сеобе наставимо њихову Другу књигу, али и Роман о Лондону на њу.

Звијезда је првенствено извор свјетлости, небески знак и знамење многоструко овисно о броју својих крака. Ова се налази у кругу који је плави и бескрајан, што су два одличја по много чему само трансцедентно схватљива. Како ли је Црњански могао уочити круголикост бескраја, када му није видио обода? Исихастички извори слично говоре о виђењу Бога (дакле: о епифанији и теофанији) које почиње у предјелу стомака а праћено је и оивичено плавилом; значајно је да је по истој традицији Бог описив скоро искључиво апофатички, што ће рећи одричући му оно што није, а бескрајност је један од чешће употребљаваних израза. У таквим приликама откривења, аскета понире у „бескрајне плаве дубине,“^[29] како је то описао један од савремених носилаца те традиције.

Јукстапонирани, као у гранесију о којем је ријеч, звијезда и круг се преплићу и преклапају чинећи благу и мирну јединствену визију у којој је звијезда преузела нешто од небескога плавила а небо нешто од њеног сјаја и њеног поларног имена: звијезда је ово Сјеверњача која се најјасније види из Хипербореје, митске сјеверне прадомовине Индоевропљана, одакле је Црњански писао путописе. Звијездина је „улога апсолутног средишта око којег се вјечно обрће небески свод,“^[30] а њено је плавило посебно истакнуто одређеним обликом „плави“ којим се овај звјездани круг лучи од неког другог који може бити црвен или, као онај с којим ћемо се тек срести, црн.

За разлику од плавила, друга атрибутивна ријеч прве реченице, „бескрајан“, налази се у неодређеном придјевском облику који као да ту бескрајност потцртава и неодредљивошћу, те проширује његов епифанички обол. У издањима која су услиједила послије рата тај израз (као што видимо и у Вучковићевој конструкцији) замијењен је одређеним „бескрајни“ и тако само потврдио епифанијску и поетичку вриједност првога.

Настојање на одређеном облику потврђује потребу Црњанскога да појача сјећање на епифанију, да је јасније одреди у сопственом сјећању. У ту сврху он епитету даје одређени облик, оштрим „и“ подбадајући меморију да круг из гранесија одвоји од свих осталих који му налијежу на сјећање и помрачују га, подбада меморију не би ли ју потакао да из истог извора потекне нова прича. То ће бити повијест о Павлу Исаковичу који ће у Другој књизи Сеоба (у којој је иначе први пут истакнут нови облик првог гранесија) продужити даље ка сјеверу у висину: у Русију. Слично њему, и Вук Исакович прво види „бескрајан“ (неодређени облик) круг, а када се прене из сна, покуша да га призове из сјећања и установљава да „бескрајни“ (одређени облик) круг постоји само у сну. Али, вриједност коју одређени облик добија у психокреативном смислу, блиједи у поређењу са суптилном игром активног и пасивног и музиком свијетлог и тамног коју нам пружа неодређени.

Започнемо ли ослушкивање те музике с односом звучно-безвучно унутар синтагме „Бескрајан, плави“, најуочљивији је однос пара б:п који даје прве гласове обе ријечи. Уздигнемо ли тај однос на символички, мушко-женски однос, при чему је звучни глас – мушки, а безвучни – женски, видјећемо да он важи и за пар р:л који даје арому овим ријечима: „Зубно и котрљајуће Р је мушко, Л је женско,“ вели Соломон Маркус.^[31] Унутрашњи склад ће довршити самогласници, прихватимо ли њихову колоритну символику какву је пронашао Рембо (Arthur Rimboaud), а навео Рајмунд Купарео, тик прије но што ће се позабавити баш епифанијом прозе: „А, црна; Е, бијела; И, црвена; О, плава, У, зелена“.^[32] Црна, женска боја гласа „а“ доминира мушком сугласничком структуром прве ријечи, а црвена, мушка, боја гласа „и“ доминира ријечју „плави“, док гласа „о“, који би требао бити плав, нема у цијелом гранесију. Самогласници као да овде служе да плавилу, чија је доминацијска улога одређена и положајем у самом центру стиха, само додају валере.

Црна, тако, везује ову плаву за византинску плаву, која је на фрескама аналогон златној подлози икона и мозаика и њихова замјена. Њена је улога обновитељска, будући да је то божанска свјетлост која се ионако символише кружним нимбусом. Зеленом подлогом је, како то приказује Освалд Шпенглер, ренесанса озваничила свој улазак у историју сликарства и свијета: њена је пак одлика – илузија бескрајности. Плавило из I. и X. гранесија Садржаја уједињује обе ове нијансе плаве боје, допуњујући их бјелилом (троструко „е“) и већ истакнутим гласом „и“, који својим црвеним валером уједињује троструки одраз поларнога бјелила и, дајући царску пурпурну нијансу, доиста из средишта влада гранесијем, као звијезда кругом, бивајући круном његова савршенства.

То савршенство, довршено и интегрално, у раду ћемо приказивати и означавати убудуће онако како се поларна звијезда означава и како је означена казаљка понеких навигационих инструмената: осмокраком звијездом, осмокраким крстом са четири краћа крака: дужи ће се поставити према четири стране свијета, тако да са краћим творе осам углова по 45 степени. Символички ћемо означити бескрајан круг стварним кругом, који као символ нема тежину у величини сопствене кружнице али има у свом плавилу, које се пренијело у биће звијезде.

Од ње почиње, коначно, и трагедија: звијезда која Црњанском служи „за прозивку притајених жеља бића, за прозивку лепог, слободног, чистог и салутарног,“^[33] а оивичена својим модрим ободом „има за Исаковича троструко значење: мамца, путоказа и утехе“^[34] – она је истовремено недокучива и одијељена од остатка универзума. У пјесми је она, не само по граматичком устројству првог гранесија, повлаштена: она, којој нема ни трага у динамичком току од другог до деветог гранесија, недокучиви је ентитет који не овиси од динамичког тока пјесме, ентитет који својим постојањем пјесму почиње и довршава, те ју себи и подређује. Примимо ли се опет прозног коментара видимо како звијезда и роман подређује себи и како се недокучивост ове соларне звијезде ваплоти у трагични овој радње романа и трагични хабитус његових јунака:

Први пут се звијезда јавља Вуку Исаковичу када се он прене из сна. Тада, „помућеном свешћу,“^[35] он „зачује лавеж паса и пој петлова, да одмах затим широм, у мраку, отвори очи и не види ништа, али да му се учини као да види у висини бескрајан, плави круг. И, у њему, звезду.“^[36] Након тога ће он, прољећа 1744, кренути на војну. Када се, идуће године, са војне врати и љета 1745. доврши циклус чију је филигранску конструкцију минуциозно анализирао Новица Петковић, видјеће је опет: „И док му се, у души, као у бескрајном кругу, једнако понављаху жуди и мисли о одласку, о одласку некуда, можда у Русију, (…); дотле му је, заспалом први пут опет код куће, телом дрхтало, као нека звезда, последње зрно некадање младости, што га је задржавало (…) над земљом, коју је од милоште звао Новом Сербиом;“^[37]

Између та два епифанична момента, смјестио се још један, када ће звијезду угледати и Вуков брат Аранђел. Наткрилиће она собу у којој умире госпођа Дафина, Вукова супруга, у дјеверовом наручју: „У издисању његове снахе, која више није могла да говори, њему се учини као да се појављује високо небо. Као и његов брат, у сну, и он је над њом видео, ван себе од страха и жалости, плаве кругове и у њима звезду.“^[38] Три пута, дакле. Пут звијезде започиње извана, с неба, интериоризирајући се потом у микрокозмос, у собу умируће, да би се напокон инкорпорирао у тијело Вука Исаковича. Прошавши кроз очи, прозор душе Вукове женске половине, звијезда на крају постаје заметак Друге књиге: „зрно, што је и у његовој старости сачувало себи моћ да проклија и наднесе нова бића над времена и небеса, која ће се огледати у водама и рекама, што се сливају и састају.“^[39]

Сва три пута се она јавља независно од дјелања видјелаца, штавише тек у њиховом стању које оставља могућност да су нешто само наслутили. На ивици сна и смрти, о чијој сличности не збори само Хамлет (Hamlet), бескрајан плави круг и у њему или у њима звијезда призрак су свијета који смрт не познаје; а у немогућности да се до звијезде и њеног свијета допре, трагедија је васколикога козмоса Црњанског.

Јасно је дакле да Сеобе и Садржај не почиње једна и не завршава друга звијезда. Иста она се јавља и у првом и у десетом и у осмом гранесију и поглављу, те окружујући нашу схему она у ствари обмотава Сеобе попут кугле у којој се цакли поларна звијезда између које и стварности стоји крабуља сна и смрти, маска чија прозирност не подлијеже законима познатим људима који насељавају козмос Црњанскога; ни магијом ни молитвом се до ње не допире.

Присјетимо ли се аналогије коју нам даје сам Црњански када јукстапонира Аранђела и његова двојника, пронаћи ћемо боју која је опонент плавилу епифаније и прва ријеч нашег наслова. Аранђел, који се нагнуо над умирућу Дафину „притискао је на њу своје груди, не пуштајући је, (…) Његова сенка на зиду личила је потпуно на оног црног монаха, кога је дан пре, са неверицом, посматрао како се превија, над колцем у земљи.“^[40] Ријеч је о јеромонаху Пантелејмону, којег је Аранђел видио када је био у посјети митрополиту како метанише на дан када су му прије седам година цијелу породицу Турци набили на колац: „Тврд колац од младог багрема беше набијен, пред њим, у земљу, шиљат и огуљен, тако да је било скоро невероватно како је могао без урлика од бола да се баца на њега грудима и трбухом и леђима.“^[41] Аналогија је јасна: Дафина за Аранђела има исту епифанијску вриједност као колац за Пантелејмона. Каква је она?

Бол је овдје суштина аналогије: бол за умирућом Дафином пара исту епифанијску завјесу Аранђелу какву бјеше подерао Пантелејмону у тренутку када је видио смрт цијеле породице, „па је помахнитао“^[42], како вели Црњански. Зато се он, седам година потом, „превијао над колцем, као да га је грлио“^[43] (као што је Аранђел грлио Дафину), трудећи се да прекорачи границу смрти/сна и уђе у бескрајан, плави круг и сједини се са звијездом, једнако као што се, много више но седам година по објављивању Сеоба, Црњански подбадао на оно „и“ у „бескрајни“, покушавајући да обнови епифанијско сјећање онолико изблиједило код њега колико је код Вука Исаковича, запечаћеног у времену, остало непромијењено. Наиме, и у потоњим издањима Сеоба Вук ће гледати „бескрајан“ а не „бескрајни“ плави круг и у њему звијезду ка којој ће бити уперена његова чежња. Ка истој звијезди коју ће у Црњансковој свијести прекрити црна сјен заборава.

Црно нам се дакле открило као боја којој припада средишњи, а видјећемо: и опходни круг конструкције, а који припада и Вуку Исаковичу, препознамо ли у именима носећих ликова Сеоба удаљен обрис наше схеме, а с њим и материјал за још једну од могућих студија, каква је досад Име Павела Исаковича Мила Ломпара. Име је Аранђелово, наиме, небеснога, надземаљског поријекла: он је Архи-ангел, сопственик имена које носи други ангелски ред, али које краси и седам највећих међу невештаственим духовима што предстоје престолу Божијем, које је „под ногама његовијем као дјело од камена сафира и као небо кад је ведро“^[44]. Име је Вуково пак од супротне сфере, није уранско него хтонско, подземно и црно; а између њих двојице усадила се Дафина, неодлучна али слободна да изабере. Но, какву вриједност у Сеобама има ова „nomen est omen“ расподјела улога, није нам овдје да расправимо. Битно је да смо рекли суштину трагедије Црњанскових луталица: потрагу за посредником између њих и сафиролике поларњаче, потрагу за земљом коју она обасјава; она, именована Звијездом незалазном, је Сунце и звијезда истовремено, а логично је да ју најави Зорњача. Зато, када каже „У Сербии, зорњачу тражим,“^[45] Милош Црњански у суштини жуди да му Зорњача објави Сербиу као земљу којом влада Поларњача, земљу близанку Хипербореји, домовини и отаџбини.

Ту ћемо свеприсутну и свеслућену, невиђену а знану звијезду и око ње круг, обиљежити и на почетку и на крају схеме онако како смо већ показали: звијезде са почетка и краја везују се кружницом која означава да је структура Садржаја кугла која у себи садржи звијезду као средиште и суштину, па између кугле и звијезде у сржи нема разлике: кугла је звијезда и звијезда је кугла, и њена је ознака круг. Ова кружница ће бити омотачка кружница нашег цртежа; средишња кружница остаје она коју су по начелу супротности уобличили V. и VI. гранесије уокруг бездана прошлости, око зјапеће провалије чија је суштинска боја – боја сјенке и боја мантије онога монаха на кога је наликовао Аранђел Исакович надносећи се над умирућу Дафину: црна.

II.3. Астрални бездан мртве звијезде: Црно сунце…

Црно је боја која у себи садржи сахрањене све остале боје – умрли спектар, једнако као што је бијело исти тај спектар пред рођењем. По томе, као и по постулатима великог броја традиција које смо до сада позивали, црно је једнако вриједно бијелом, као што то наводи и један од аутора Рјечника симбола: „црно је према Мевлани апсолутна боја, резултат свих других боја којима се мистик успиње као стубама да би досегнуо највиши ступањ екстазе на којем ће му се појавити Божанство и забљеснути га. И ту је дакле сјајно црна боја једнака бијелој.“^[46] Зашто смо онда одузели тако високо аксиолошко озрачје црно-бијеломе јединству и одрекли се бијелога зарад црнога у наслову нашег рада о Црњанском? Питање је, у суштини, ово: шта је то у бићу круга између двају звијезда што условљава да уопште буде описан бојом?

Наравно, када говоримо о бојама, од свих које смо до сада поменули, једино је плава заиста боја. Наука о ликовној умјетности, још од Леонардовог (Leonardo da Vinci) Trattato della Pittura у којем је он „у своја схватања о бојама унео извесне сколастичке идеје,“^[47] зна да црно и бијело (свјетлост и мрак у Да Винчијевом рјечнику) нису боје већ стања цјелокупног спектра. Пренебрегнути овај козмички значајан дуализам било би кратковидо у раду који се већ утемељио у мушко-женску опонентност; а присјетимо ли се начина којим смо установили круг од петог и шестог гранесија, види се да нам је то било и немогуће. Очигледно је дакле да се црно-бијела супротност на неки начин прометнула, преобразила у црну: управо то преображење предмет је овог поглавља.

Већ смо видјели да принцип супротности, који тече од другог гранесија према напред и од деветог према назад, кулминацију достиже у петом и шестом, када они осим принципа универзалности – који тад функционише на посебној разини за свако гранесије – немају ничег заједничког. Пето гранесије („Одласци и сеобе, начинише их мутнима и пролазнима, као дим, после битака“) има субјекат тог тока у себи. Иако се први пут врши радња над њим, он инерцијом (залихом своје стилистичке вриједности) још увијек има улогу активног принципа. То што му је у петом гранесију додијељен женски, пасивни, положај објекта само довршава његову пуноту, у којој један принцип мора садржати и дио опречног принципа. Шесто гранесије („Прошлост је грозан, мутан бездан; што у тај сумрак оде, не постоји више и није никада ни постојало“) је статичко, за разлику од претходног које је динамичко: једино мало кретање у њему је опис онога што у прошлост пропада и одлази. Оно овдје има улогу допуњавања пуноте статичкога, женског, принципа, као што то чини измјена субјекта у петом гранесију. Пето је гранесије дакле мушко, шесто женско и оба имају по дјелић од супротног у себи. „Јанг је небо, активност, позитивно, мушко, чврсто, јако, светло и др.; јин је земља, пасивност, негативно, женско, попустљиво, слабо, тамно и др. Њихова измешаност у различитим размерама проузрокује разлике између свих супстанци и свих предмета у свемиру,“^[48] вели Џон Блофелд (John Blofeld) за два кинеска козмичка принципа у предговору Књизи промене, истој оној коју је Милош Црњански звао И-Кинг, преводио у Паризу 1920. године и, према писму упућеном Иви Андрићу, читао у вријеме писања Сеоба.

Дошли смо дакле до тајног лика средишта пјесме: „Космолошки симбол тих мисли – мало доцније, таоистички круг – и данас је један од најдубљих знакова Истока. Зове се Таи-ги-ту. Два принципа, јанг и јин, једно у другоме, светло и тамно. (…) Ништа их не може избећи, ништа не може остати неостварено,“^[49] вели сам Црњански. Пето и шесто гранесије ће се сада везати по супротности, а границу између њих, границу која мора бити видљива а припадати једној од половина, чини прва реченица шестог гранесија, презентска реченица о прошлости којој је још у одјељку о круголиком бескрају одређен средишњи положај унутар „линеарног“, динамичког тока пјесме. Ако је Таи-ги-ту доиста знак савршенога, као што нам говоре зен и чан традиције, како се онда он прометнуо у Црно сунце, злокобно знамење које је постало мрки пратилац Сјеверњаче? У каквом козмосу се сусрећу плава звијезда и црно сунце?

Бескрајан, плави круг, који „вазноси ликове у виши, благовесни свет, али зна да их испуни и ужасом“^[50] своју амбивалентну метафизичку и емоционалну вриједност дугује управо мрачном сапутнику звијезде, који је вријеме и простор у судбини ликова Сеоба и носилаца пјесме претворио у круг којем нико не може утећи нити се од њега спасити. „У тако моћном гравитационом пољу простор-вријеме око ње је потпуно закривљен, па никаква свјетлост, или ма које друго зрачење не може да продре у вањски свијет,“^[51] описује се умрла звијезда, црна рупа свемира, продукт катастрофалног гравитационог колапса, када „кривина простор-времена око звијезде постаје тако велика да она потпуно ишчезава за вањски свијет“^[52]: смрт сама.

Насупрот њој стоји непосредни изазивач ужаса – дјеловање те сјенке која прати и Вука који одлази (Фрушка гора) и њу која остаје (њена сен): то је циклични, незаустављиви ток времена који све чега се дохвати претвара у прошлост и гура у бездан смрти на коју нас непрестано подсјећа њен близанац сан. „Из сна главни јунак на почетку израња, да би на крају радње опет у њега уронуо.“^[53] Из сна ће се Вук опет пробудити тек неколико деценија доцније у Другој књизи Сеоба, али само као далека сјен која прати свога посинка Павела, носиоца потраге за плавом звијездом што обасјава Русију. Немогућност да се допре до звијезде и да се живи у њеном поднебесју је додир са „пролазношћу која је већ ту, блиска и готово опипљива,“^[54] вели већ цитирана Светлана Велмар-Јанковић, закључујући да је такав доживљај онемогућене епифаније „у ствари, додир са тајном смрти“^[55], додир са епифанијском завјесом и њеном суштинском особином: негативном бесконачношћу. У немогућности и непознавању начина да се живи у вјечном сада, да се тренутак љепоте овјечни, он и она (носиоци концентричних кругова Садржаја) осуђени су на вјечну прошлост, на бескрајну смрт скривену у најдубљи слој Црњанскове пјесме.

Тако се Таи-ги-ту, символ вјечног јединства двају полова од којих се козмос ствара, символ савршенства и поретка у вјечном складу јина и јанга прометнуо у опреку Поларњачи, у „злокобни и уништавајући символ смрти.“^[56] Вјечно кретање и вјечна измјена добра и зла постају вјечна мука и вјечна смрт у поређењу са непромјељивим астралним сјајем Сјеверњаче. Таи-ги-ту губи сјај којим је његова црна била једнаковриједна с бијелом и новонастала боја овладава Таи-ги-туом дајући му загасити ореол таме. У њему се жари живот, али он не може да продре у највишу аксиолошку сферу, сферу плавог сунца у коме је пунота смисла и, сходно томе, он је пуноте лишен.

У петом и шестом гранесију Црно сунце што тако гута живот тек наговјештава свој утицај на оне који се селе и питају: не знамо ништа до да их „одласци и сеобе, начинише (…) мутнима и пролазнима“, те да оно што у сумрак прошлости оде „не постоји више и није никад ни постојало“. Да бисмо коначно извукли трећу кружницу схеме и описали круг око Сунца потребно је да суштину Сунца, његово двополно устројство, пренесемо и на кругове којима се селбари крећу, пратећи Дунав а стижући Лети.

II.4. … и око њега круг: Лета, мјесечева ријека опходница

„Све се креће у једном кругу“, пише Црњански, „који се састоји из преплетања, мушкога и женскога. Све што се у њему креће налево мушко је. Ту страну је поштовао народ, који се држао реда небеског. Све што се креће надесно женско је. Ту страну поштоваху отмени, који се држаху реда земаљског.“^[57] Погледајмо под оваквим свјетлом она три круга која се баве остајањем, одласком и повратком. На почетку, они одлазе, неодређеног пола (друго гранесије) јер, у суштини, одлази и Дафина, чак реалније него Вук: он ће се вратити онакав какав је и пошао, унаточ пређеном путу, а Дафина ће да се измијени – уколико Дафином зовемо ону која носи круг трећег и осмог гранесија – унаточ томе што остаје. Њен пут, који је унутарњи и дубински колико је Вуков спољашњи и површински, чак је и символички назначен: она се готово обредно сели у кућу свога дјевера и сапутника, Аранђела. Њих двоје – он, као њена сен која се из ријеке трећег гранесија (несуђене Аранђелове гробнице) враћа ка њој и узима ју – чине оно што се од првога, заједничког гранесија, креће надесно. Аранђел се супротно свом имену држи реда отменог и земаљског, реда женског, па је жени и придружен.

Насупрот њима, Вук и његови ратници, метонимијски замијењени Фрушком Гором, крећу налијево чинећи мушку половину опходног круга. Оба тока-принципа, почевши од другог, заједничког гранесија, треће и осмо надесно, четврто и седмо налијево, сачиниће круг који се спаја у деветом гранесију, које говори о повратку: „Један од њих, најнижи и најбеднији, сачувао је, и после смрти, сав сјај свога бића. Тако, да је могао да се врати свом животу и да се појави видан, при улазу у село, на друму, на истом месту, где се расцветан јављао, у пролеће, први багрем“.

Он је, дакако, Вук Исакович, премда књига привидно говори другачије. Говори се о једном од оних из другога гранесија, који су отишли и иза којих није остало ништа. Смрт о којој је било ријечи, уплела се и у мушку (седмо гранесије) и у женску (осмо) путању, управо у вријеме зиме. Присјетимо се: Вук креће на војну године 1744, у прољеће. Када се неких двије стотине страница потом иста реченица реновира, већ је 1745, када се „у почетку лета, Вук Исакович вратио са војне.“^[58] То је опште мјесто свих цикличких теорија: „свака култура пролази кроз животна доба појединог човека,“^[59] а она су, усљед условљености микрокозмичког макрокозмичким, једнака смјени годишњих доба. Тако ни Вук Исакович који се врати с војне нема исту улогу као онај који је на њу пошао: у бескрајном кружењу, он је онај који још само треба да насљеднику у лутању преда плаву звијезду, сан о Русији којом звијезда влада и жудњу „да се оде некуд, далеко и заувек ка даљинама згуснутих боја.“^[60]

Но, знамо да се никуд из Црњанскова свијета не може: у слијепи и безоки, црни бездан хрле сви ликови пјесника Ламента над Београдом, разликујући се по томе што само неки од њих оставе трага и трагалачког потомства, а већина не. Само га је један од њих у Сеобама и у пјесми, и послије смрти, оставио од свих који су се приклонили путу, а ни он ни жена му не у дјеци, као што то изричито вели гранесије о њеној смрти. Павел Исакович, јунак Друге књиге Сеоба, „јунак празног, несклопљеног идентитета, чије име постоји као празан знак“^[61] је Вуков посинак. Црњански нам, свјесно или не, овдје оставља двије индиције: да је веза између Вука и Павела искључиво метафизичка, па је стварни син тек онај који наставља очев пут – а Павел се баш неће обазирати на очеве упуте да остави за собом и за Вуком насљедника – и другу, да ће Павле без крви Вукове остати заувијек недоречен. Реално је и једно и друго.

Недовршено и нереализовано битије Павла Исаковича ће се такође моћи мјерити аршином који управо саздајемо – ако мјерило за трагедију постоји. Овакво метафизичко и оностранско питање подразумијева и постојање границе која невидљиво дијели од видљивог, за Црњанскога: свијет тмине и заборава од свијета видљивога, у којем сваки појединачни живот хрли том забораву. Та је граница, како ју он у свом козмосу одређује, ријека која опходи Црно сунце, већ истакнути символ празнине и смрти – ријека Лета, која повезује три преостала круга у један, саздан од воде.

„Милош Црњански радњу романа, живот и судбину ликова одвећ често везује за воду да би се то могло узети као случајност,“^[62] каже Новица Петковић, примјећујући да се све креће уз Дунав и низ Дунав. Простор Сеоба чини се уклијештеним између двају оностраних реалности, плаве звијезде и црног сунца, те „добија се утисак да се он не свршава на својим границама, него се канда продужава с ону страну.“^[63] На једну је страну недокучива Поларњача, камо се не може, а на другу неумитна кончина, камо се мора – ка црном бездану, „непокретном принципу сред свеопћег кружења, точци без точке из које све проистјече и у коју све утјече.“^[64]

На поласку на војну Дафина долази Вуку „на обалу Дунава“, да с њим проведе и последњу ноћ.“^[65] Одатле ће они поћи да прво прођу дуж „двеју живих, правих, обала узане реке,“^[66] ријеке која је ријека ужаса и смрти: шпалир за бичевање којим ће, умјесто њих свих, као метонимијска жртва и принос, проћи Секула. За то вријеме ће Дафина бити на обали исте ријеке, у Земуну, из које ће доцније извадити Аранђела Исаковича, истога дана када је „Вук Исакович прелазио са пуком, цело пре подне, преко једног уског брвна, код вароши Кремасминстера, у Аустрији.“^[67] А Дафина ће, након што проведе ноћ с дјевером, пасти, повриједити плод и лећи на самртну постељу,“проводећи дан за даном код прозора, над водом.“^[68] Пук ће се пак обрадовати „пошавши код Кремасминстера уз Дунав, који им свима беше драг, јер су од њега и дошли,“^[69] да би потом стигао до Штукштата, гдје „започе (…) да гине и умире подунавски полк, на Рајни.“^[70] На ријеци Ину Вук „виде како се чун, велики и црн, приближава“^[71] и сазнаде „да му је жена, госпожа Дафина, умрла.“^[72] Умрла, вриштећи, како јој се чињаше, „да ће је чути и на другој обали реке.“^[73] Када се све сврши, „удари снег и мећава,“^[74] враћајући ријеци узето као што ће се вратити и пук, осакаћен и без оних за којима „се кукало и плакало по свим селима дуж Саве и Дунава.“^[75] Вратиће се на ријеку која се чинила „много шира, зеленкасто жута, пуна песка.“^[76] Много шира, јер је примила у свој вјечни ток још један циклус живота.

Ријека је то Лета која опасује Хад, станиште смрти: није ју залуд стари Грк назвао ријеком заборава, управо он који је тешко лучио предање од стварности и који је живио у трајном сада или барем у његовој илузији: ништа страшније од заборава није могао да појми. На архетипском нивоу, који влада Вуком и Дафином, а под којим подразумијевамо символ „који се у књижевности понавља довољно често да се може разазнати као елемент тоталног књижевног искуства,“^[77] Дунав је њихова Лета, која се раздваја и састаје, козмичка ријека о којој је говорио и сам Црњански; на анагогијском нивоу – као позорница трагедије једнога национа – Дунав би требао бити српска Лета, јер се онда односи „на књижевност као свеукупан поредак ријечи.“^[78]

Тај је поредак, рећи ћемо пратећи Црњанског и Џојса, циклички поредак, а ова је ријека близнакиња са ријеком Лифи, крај које је заспао Фин, ријеком која незајазно опходи његов сан и Finnegans Wake: „Given! A way a lone a last loved a long the,“^[79] извире она на посљедњој да би уврла у прву страницу Финеганова бдења, у „riverrun, past Eve and Adam’s, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.“^[80] Ево Лете, ријеке опходнице нашег трокружја: њоме заокружавамо лице пјесме и довршавамо конструкцију.

Овим је наша геометрија скоро завршена: када ускоро појаснимо да атрибут мјесецоликости дат Летином току има упориште у лику који смо извели, дакле и у тексту пјесме, а не само у аналогији с Великом Мајком Лифи која отиче „да сусретне свог претка Оца мора,“^[81] моћи ћемо се вратити изворишту Црњанскове геометрије и Црњанскове мисли о узалудности. „Та хтонска иронија води порекло из Дантеовог чувеног дела“^[82] вели Славко Леовац, потврђујући пишчево обећање о повратку геометријским облицима. Тражио је бескрајан, плави круг. У њему звезду, а налазио црно сунце, и око њега круг: „симбол уништења, мрачних и злих страсти, (…) апсолутне празнине, црне рупе с ужасном снагом привлачења и уништења.“^[83]

II.5. О Црном Мјесецу и вертикали свијета: Sol et ejus umbre

У средишту пјесме је црно сунце које смо већ описали и извели, сунце Црњанском откривено као срж живота у тренутку „у којем се фрагменти различитих стварности објављују паралелно, а привиђају и исказују као да су у непрестаном кретању“,^[84] вели Светлана Велмар-Јанковић, којој и Зденко Лешић одаје част да је „прва на конкретном пјесничком материјалу стварно показала“^[85] везу Црњанског с далекоисточном поезијом и мишљу.

Круг око црног сунца чини ријека чији је ток – ток одласка, умирања и повратка, који започиње другим а довршава деветим гранесијем. Погледа ли се како је постављен Таи-ги-ту, видимо да се та два гранесија налазе на вертикали дуж које су и ободне тачке којима прва реченица шестог гранесија спаја обје средишње реченице пјесме и оба њена универзална исказа. Повежемо ли та два гранесија/поглавља линијом која чини универзални исказ петог гранесија који дијели субјекат са другим и четвртим гранесијем, наша кружница ће се раширити у елипсу, графички приказ јајета свијета, већ другог којег помињемо у раду и умећемо у схему: јаје једног свијета је оно плаво, јаје другога свијета је оно црно. Оба су парњаци у истом козмосу, а између њих је ријека којој зборе „Вршњаци смо водо, два света двојници“.^[86]

Ево тог тајног лица: Таи-ги-ту овдје опасују два мјесеца: врхови првога, који чине треће и осмо гранесије, десна страна кретања пјесме, страна статичка која припада реду земаљском, на нашој су лијевој страни; на нашој је десној страни она страна која је динамичка, сачињена од четвртог и седмог гранесија. Први мјесец је „сребро, знак младог месеца“,^[87] друго пак „жива, /знак/ старог месеца,“^[88] заједно су „слијепа мрља овјенчана огњем која поништава мјесто којему стреми.“^[89] Полумјесец је такође символ и једнорогова рога, мушки дакле: „Истодобно он је и пехар, који као оно што садржи има женско значење. Посриједи је, дакле, ‘сједињујући симбол’ што даје изражај двосполности архетипа.“^[90] Два таква, окренута један насупрот другом знак су сукоба и катастрофа козмичких размјера, примјерених анагогијском нивоу на којем је дјело и утемељено: најтамнији од свих символа, црни мјесец. То је апокалипса коју пук и национ Вука Исаковича, Дафине и Милоша Црњанског не зазива и не очекује него разноси са собом, лутајући за плавом звијездом што влада небом које му плача не прима.

У каквом се козмосу сусрећу плава звијезда и црно сунце? питали смо се: сада, када смо тајанство Садржаја раскрили, тај козмос сагледавамо несметано. Он је сачињен од три круга: плаве звијезде, ријеке опходнице и црнога сунца. Језгрена метафора овог уклетог универзума је црни мјесец, символ катастрофе који је најдубљи слој „тајне пјесме“ Милоша Црњанског.

Сама пјесма је, понављамо, знана одавно: и Мухарем Первић каже да „када ова поглавља читамо једно за другим, читамо их као песму,“^[91] а њеној верификацији у науци о Црњанском се придружио и Звонко Ковач када је нагласио жељу пишчеву да што више концентрише перцептивни утисак, скоро до слике, „па отуда и успоредбе структуре Сеоба са структуром пјесме.“^[92]Најдаље је у томе отишао Радован Вучковић који је од наслова поглавља сачинио пјесму, која је окосница Сеоба, „а роман њен најбољи коментар“^[93] вели он. Наше је било да је оцртамо.

Диспуту са „сачињавањем“ пјесме већ је посвећен један уводни одјељак; треће поглавље такође припада једном диспуту. Он се води с Петром Џаџићем и више је латентан но намјеран, али ћемо га се прихватити тек након што понудимо још неколико назнака вантекстуалних потврда конструкције којој је припало ово поглавље.

Ријеч је прво о помињаном писму Иви Андрићу, од 8. новембра 1927., непосредно прије појаве првог наставка Сеоба у „Српском књижевном гласнику“ од 1. децембра истога љета. „Читам Ји-кинга„,^[94] каже, усред рада на свом magnum opus-у, а само двије године након што је у истом часопису објавио спис о поезији Јапана. Рука писца је неизречено али несумњиво уцртала Таи-ги-ту у средиште Садржаја: приђемо ли ријеци која тај знак опходи, а морамо рећи: чинимо ово post festum, морамо се опет утећи алхемијском реду да бисмо образложили значење посљедњег поднаслова овог поглавља, а и да бисмо дали наслутити дубинску структуру козмоса којег ћемо супротставити Џаџићевом.

Истражити Црњансково знање о алхемији, било би значајно; овдје ћемо се задовољити чињеницом да је познавао Фауста: „она (алхемија) је засигурно досегла врхунац у обликовању Гетеова (Goethe) религијскога свјетоназора, какав се појављује у Фаусту,„^[95] каже Карл Густав Јунг (Carl Gustav Jung). А његов писац је (очевидно је да се опет убрзано крећемо пречицом аналогије) користио један Парацелзусов (Paracelsus) текст, који нас упућује на схему Садржаја:

„Једно је краљ, а шест су слуге и син: то су краљ Сунце и шест опходница, (…) Осми се овдје не појављује. (…) Како је овај још „моћнији“ од првога, може му припасти круна.“^[96] Краљ Сунце је дакако Поларњача (прво и десето гранесије), шест опходница – Лета сачињена од шест опходних поглавља, која је истовремено и земља „постављена у средину између свјетла и таме“^[97] са илустрације Sol et ejus umbra из Мајеровог (Meier) дјела Scrutinum chymicum из 1687. Сјенка се налази на мјесту на које смо ми поставили Таи-ги-ту, те у другачијем облику понавља наш лик. Сунце и његова сјенка: плава звијезда са својим тамним пратиоцем, земља је оно мјесто одакле се иде доле или горе – средишња пречка на вертикали свијета.

О тој вертикали нам неупоредиво збори онај на кога је већ упозорено и према којем ће Џаџић саздати своју схему. Тај, на кога се позивао и сам пјесник Садржаја, и чије је дјело само бескрајном усложеношћу упоредиво са Џојсовом сагом о Великом Сну, јест Данте Алигиери.

Напомене

1 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, оп. цит., стр. 310

2 Павле Зорић, Структура поетске прозе Милоша Црњанског, у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанскиог, оп. цит., стр. 222

3 Радован Вучковић, Основне црте симболике и структуре романа Сеобе, оп. цит., стр. 113

4 Оп. цит., стр. 113

5 Оп. цит., стр. 113

6 Михаило Стевановић, Граматика српскохрватског језика, Обод, Цетиње, 1983, стр. 280

7 Никола Милошевић, Роман Милоша Црњанског, проблем универзалног исказа, Српска књижевна задруга, Београд, 1970., стр. 9

8 Оп. цит., стр. 9

9 Берислав Николић, Језик у Сеобама Милоша Црњанског, у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 236

10 Никола Милошевић, Роман Милоша Црњанског, оп. цит, стр. 145

11 Оп. цит., стр. 10

12 Pierre Grison, Круг, у књизи J. Chevalier, A. Gheerbrant, Рјечник симбола, Накладни завод Матице хрватске, Загреб, 1989. (треће издање), стр. 321

13 Eva Meyerovich, Круг, у књизи Рјечник симбола, оп. цит., стр. 323

14 Оп. цит., стр. 497

15 Оп. цит., стр. 498

16 Оп. цит., стр. 498

17 Оп. цит., стр. 499

18 Оп. цит., стр. 499

19 Владимир Бити, Интерес приповједног текста, Свеучилишна наклада Либер, Загреб, 1987, стр. 5

20 Оп. цит., стр. 5

21 Оп. цит., стр. 5

22 Оп. цит., стр. 201

23 Михаило Стевановић, Граматика српскохрватског језика, оп. цит., стр. 279

24 Др Станимир Фемпл, Дуализам у космосу, „Теолошки погледи“ бр. 4/76, стр. 284

25 Свето Писмо Старога и Новога Завјета, Стари Завјет превео Ђуро Даничић, Библијско друштво, Београд, стр. 46

26 Наведено према др. Станимиру Фемплу, Дуализам у космосу, оп. цит., стр. 284

27 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 320

28 Оп. цит., стр. 321

29 Отац Јустин (Поповић), Подвижничке и гносеолошке главе, у књизи Пут Богопознања, Манастир Ћелије код Ваљева, Београд, 1987, стр. 155

30 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 815

31 Соломон Маркус, Математичка поетика, оп. цит., стр. 27

32 Наведено према књизи Рајмунда Купареа, Говор умјетности, Кршћанска садашњост, Загреб, 1987, стр. 33

33 Петар Џаџић, Простори среће у делу Милоша Црњанског, Нолит, Београд, стр. 84

34 Оп. цит., стр. 85

35 Милош Црњански, Сеобе, Геца Кон, Београд, 1929., стр. 4

36 Оп. цит., стр. 4

37 Оп. цит., стр. 220

38 Оп. цит., стр. 183

39 Оп. цит., стр. 220

40 Оп. цит., стр. 183

41 Оп. цит., стр. 174

42 Оп. цит., стр. 175

43 Оп. цит., стр. 175

44 Излазак 24: 10, Свето Писмо Старог Завјета, оп. цит., стр. 64

45 Милош Црњански, Сербиа, у књизи Стражилово, Рад, Београд, 1988, стр. 13

46 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 77

47 Др Павле Васић, Увод у ликовне уметности, Универзитет уметности, Београд, 1988, (четврто допуњено издање), стр. 105

48 Џон Блофелд, ЈИ ЂИНГ Књига промене, Дечје новине, Горњи Милановац, 1982, стр. 45

49 Милош Црњански, Песме старог Јапана, оп. цит., стр. 315

50 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, оп. цит., стр. 268

51 Мухамед Муминовић, Астрономија, Академијско астрономско друштво, Сарајево 1977, (треће издање), стр. 215

52 Оп.цит., стр. 214

53 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, оп. цит., стр.

54 Светлана Велмар-Јанковић, Песник тренутка који нестаје, у књизи Милоша Црњанског Сабране песме, оп. цит., стр. XXXI

55 Оп. цит., стр. XXXI

56 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 658

57 Милош Црњански, Песме старог Јапана, оп. цит., стр. 314

58 Милош Црњански, Сеобе, оп. цит., стр. 220

59 Освалд Шпенглер, Пропаст Запада, оп. цит., стр.

60 Петар Џаџић, Простори среће у делу Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 87

61 Мило Ломпар, Име Павела Исаковича, „Дело“, стр. 203

62 Новица Петковић, Сан Вука Исаковича, оп. цит., стр. 271

63 Оп. цит., стр. 273

64 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 841

65 Милош Црњански, Сеобе, оп. цит., стр. 5

66 Оп. цит., стр. 29

67 Оп. цит., стр. 53

68 Оп. цит., стр. 71

69 Оп. цит., стр. 91

70 Оп. цит., стр. 121

71 Оп. цит., стр. 152

72 Оп. цит., стр. 152

73 Оп. цит., стр. 155

74 Оп. цит., стр. 201

75 Оп. цит., стр. 206

76 Оп. цит., стр. 209

77 Northrop Frye, Анатомија критике, оп. цит., стр. 401

78 Оп. цит., стр. 401

79 James Joyce, Finnegans Njake, Penguin Books, стр. 628

80 Оп. цит., стр. 3

81 Thomas Cowan, О Финегановом бдењу, оп. цит., стр. 105

82 Славко Леовац, Романсијер Милош Црњански, стр. 71

83 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 835

84 Светлана Велмар-Јанковић, Пјесник тренутка који нестаје, оп. цит., стр. XXXI.

85 Предговор, у књизи Милоша Црњанског Суматра и друге пјесме, Веселин Маслеша, Сарајево, 1981, стр. 29

86 Ацо Шопов, Језеро поред манастира, у књизи Антологија савремене македонске поезије, Просвета, Београд, 1985, стр. 72

87 Змија и змај, увод у историју алхемије, Просвета, Београд, стр. 161

88 Оп. цит., стр. 161

89 Рјечник симбола, оп. цит., стр. 835

90 Carl Gustav Jung, Психологија и алкемија, Напријед, Загреб, 1984, стр. 485

91 Мухарем Первић, Песник романа, оп. цит., стр. 105

92 Звонко Ковач, Поетика Милоша Црњанског, Издавачки центар, Ријека, 1988, стр. 144

93 Оп. цит., стр. 145

94 Радован Поповић, Живот Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 115

95 Carl Gustav Jung, Психологија и алкемија, оп.цит., стр.

96 Оп. цит., стр. 171-2

97 Оп. цит., стр. 171-2

III. О вертикалноме космосу, двопутоме Одисеју и лабуду наде

III.1. О лучи микрокозма Милоша Црњанског: апликација схеме Садржаја на схему дантеов(ск)у

Осврнемо ли се на претходне странице, видимо да се наш план већим својим дијелом остварио: у првом поглављу смо показали поријекло пјесме коју је Милош Црњански сакрио у Садржај Сеоба и видјело се да је оно у анагогијскоме устројству Сеоба самих. У другом поглављу смо извели лик те пјесме помоћу само једне геометријске алатке, шестара, и установили да се испод маске древног источњачког символа Таи-ги-ту крије алхемијски знак црног мјесеца, знак пропасти и смрти.

Насликали смо тад, како би рекао сам пјесник, везе дотад непосматране и увидјели да се између тог Мјесеца и бескрајна плавога круга (и у њему звезде), слио сав козмос Милоша Црњанског, универзум гдјешто много одређенији од оног којег је Петар Џаџић уцртао у схему којом је он довршио своју синтезу. Примјетио је Џаџић, додуше, да је Данте дао „сличну шему, у концепцијски друкчијој визији, утемељеној на религиозној имагинацији хришћанског типа,“^[1] те да „линије које би оцртале духовну шему Црњанскових дела, описивале би кругове, попут оног у Сеобама, чији се пречник шири у бескрај, затим вертикалну линију, која означава пут навише, ка простору имагинативне екстазе, онда вертикалну линију усмерену надоле – Пад.“^[2] Истовремено, он одбија уплив Дантеов на „духовни профил црњансковске (нехришћанске) стварности,“^[3] сводећи Алигијеријев узлет на – архетип:

I Раван простора среће: Суматра, Новаја Земља, Алпи, високи врхови Урала, „Сербиа“, „Росија“, „Београд“ (из Ламента), Фрушка гора; бескрајни плави круг, снег и лед на висинама, небеса, боје, блесак, сјај, даљине, колорисане бистре воде, ваздух, Сунце, зорњача; лабуд, јанг

II Раван Свакодневице: Неутрална, безлична стварност, која стално опомиње субјекта на старење, на деловање Кроноса, на ход смрти

III Галицијска бојишта, болесничка постеља, „топовске хране“ Петра Рајића: модерни Вавилон – Лондон; уста мрака: подземна железница; стварност субјекта из Ламента, корморан (који говори „глас сваке среће тоне у океан“)

Када смо довршили схему, видјели смо могућност да тај раскол барем ублажимо и понудимо назнаку за до сада само слућену класификацију дјела и свијета Милоша Црњанског. То не значи да ће се овај текст наднијети над оно што му није дато да закрови, јер је његова синтетичност, како је речено, виђена само у назнакама. Не значи то, додуше, ни да ћемо причу довршити у метафорама јер нас геометричност наше схеме обавезује на јасност, а њена нас прецизност дарује моћи да прикажемо схему Дантеову и схему Џаџићеву не супротнима него допуњавањем. Да схема коју ћемо добити када оплодимо нашу схему Џаџићевом неће бити супротна оној пјесника Комедије биће још јасније када, у наредном одјељку, покажемо како вођени надом пишчеви јунаци проходе кроз тај свијет.

Раван простора среће у нас је у посједу једног символа којег Црњански никада није поновио: звијезде Поларњаче. Она није јанг, јер је јанг уписан у Црно сунце, чија је тамна моћ посљедица управо неумитне смјене циклуса у историји. „Бескрајан, плави круг. У њему звезда“ јест начело, како каже епископ Николај (Велимировић), „изнад Истока и Запада“ и с ону страну добра и зла, предукус Богојављења, епифаније; изван хода смрти и пролазности, она је сушта „икона“ (у свом изворном значењу) хришћанске представе Неба.

Раван подземља (Пада) јест и јин и јанг, црно сунце које све претвара у прах, страшни сапутник плаве звијезде која својом појавом постаје мучитељ оних који се ка њој крећу, а стићи ју не могу. Она, која „као да описује велики смисаони лук све тамо до завршног поглавља“^[4] требала би бити благовјештена сјајном звијездом Даницом, која оглашава двери земље коју поларњача обасјава.

Раван свакодневице је име које је Џаџић дао сфери коју смо ми назвали ријеком опходницом, ријеком заборава: Летом. Она дијели свијет утопијски: Нову Сербиу, Хипербореју, Росију и Београд, све оно што је придружено простору среће од оног придруженог равни подземља: од Аустро-Угарске, галицијских бојишта, модерног Вавилона – Лондона. Лета је име дато трагедији битија козмоса Црњанскога. Она не „опомиње субјекта на старење, на деловање Кроноса, на ход смрти,“^[5] већ га смрти води: сви су приморани да умру и из те смрти, у Црњанскога, спаса нема. Постоји само нека неодређена нада: трагедија његовог козмоса јест у непознавању епифаничког посредника, водича који би један злехуди национ увео у царство Поларњаче.

Оно што недостаје јест зорњача, Даница, звијезда црвена као што је онај (од два) плашта оваплоћеног Бога-Логоса који означава његову божанску природу; звијезда Зорњача је та за којом је писац жудио да му се објави, јер би значила могућност приступа плавој звезди, могућност сједињења с божанским; звијезда Сјеверњача је та под којом се трагедија одиграва.

Три наша круга су заиста три прераспоређене равни Џаџићеве и три свијета Дантеова. Звезда је Рај, Црно сунце – Пакао, Лета пак Чистилиште, бесмислено у чињеници да води само у Ад. Три концентрична круга се редају и по дубини којом се јунаци Црњанскога спуштају све дубље у смрт, слутећи зло а надајући се свјетлини; али њихов пут ништа не освјетљава, јер они свјетлост и не зазивају: пут којим би божанско сишло међу њих, њима је недоступан, и они су упућени на то да своју духовну потрагу за божанским екстериторизују из себе и крену у потрагу за земљом која ће имати атрибут божанског. Погледајмо тај пут којим проходи вјечни Одисеј Милоша Црњанског вођен надом која нема обличје Беатричино.

III.2. Ток реинкарнаторни и ток васкрсни: Пад и Успење принципа Наде

Два главна тока Црњанскова дјела, ток поетски и ток прозни, кристално су јасни, и мислимо да је то неспорно. Поетски ток почиње Лириком Итаке, а наставља се Стражиловом, Сербиом и Ламентом над Београдом, док ток прозни почиње Дневником о Чарнојевићу, наставља Сеобама и Другом књигом Сеоба, а довршава Романом о Лондону. Остали аспекти рада Црњанског и остала његова дјела – све је у служби ових и ка њима устремљено, јер се све у њима синтетизује.

Већ смо показали „да је васиона чистилиште“^[6] код Црњанског, али су чистилиште за њега и ово „споредно“ дјело и „споредни“ аспекти његова рада: Сузни крокодил, у коме је Црњански „пошао од честог и давно већ искрзаног мотива, од брачног троугла,^[7] разрада је односа из Сеоба, односа Вука, Дафине и Аранђела, а у истом се роману саопштава и да је једина „утјеха национални колектив, он њиме хоће да се бави.“^[8] Лола Монтез, из Капи шпанске крви, је femme fatale која у себи носи Дафину као и госпођу Божић из Друге књиге. Никола Тесла (онај који је стигао у Нову Земљу!) је искориштен да се прозбори о „човеку једне жене“ какви су Павел Исакович и кнез Рјепнин, али и да обнови „тему и мотив сеоба и лутања и све оно што чини и опредељује судбину досељеника.“^[9] Сви путописи пишчеви потрага су за оним од небеснога што се огледа у земаљскоме; за одсјајем Поларњаче се трага од Париза (Finistere) преко Наших небеса (у којем се отпочиње „из прошлости, мутног бездана“^[10]) до саме земље нордијске (Код Хиперборејаца). Свети Сава је оно што јунак без идентитета и имена у Сузном крокодилу не може да буде: неко ко се имена (Растко) одрекао зарад судбине свог национа. Микеланђело (Michelangelo), који је „по стиховима Дантеове Божанствене комедије насликао Сикстинску капелу“^[11] јест онај у којем се зрцали појам умјетника; Књига о њему има нечег гетеовског у себи“^[12] јер је сума рада од неколико десетљећа, велики аутопортрет и посљедње дјело пишчево, његова „утеха у животу“.^[13]

Ово о груписању Црњанскових дјела није било пресмионо устврдити: само се ријетки усуђују, а пропос најприје Капи шпанске крви, упутити ка „оспоравању ‘општег места’ критичке пресуде по којој је исто дело ‘минорна’ или безвредна творевина, недостојна потписа Милоша Црњанског.“^[14] Чак ни тада то није покушај да се овај роман уметне испред или изнад нечег из главног тока, макар циљ био и „осветлити и предочити једну од вертикала метафизичке димензије тог ремек-дела европске културе“:^[15] Овако строго премјерене, Сеобе само расту.

Оно што јесте смјело, то је рећи да се сва четири дјела из оба главна тока везују у парове, при чему сваки ток добија засебно име. Парови су, од Дневника о Чарнојевићу и Лирике Итаке почевши, Сеобе и Стражилово, Друга књига Сеоба и Сербиа, те Роман о Лондону и Ламент над Београдом. Одемо ли корак даље, рећи ћемо да везивно ткиво између парова не чини дијахронија него структура дјела, која је и кључ за читање пишчевог козмоса. Већ смо, у одјељку о анагогијској метрици Сеоба, истакли чињеницу да Лирику Итаке само стиховна организација дијели од Дневника, док је идејно овај пар недјељив, па га и Слободан Ракитић у студији Од Итаке до Привиђења назива само поезијом.

Саобразно таквом достигнућу поступа и Александар Петров, тврдећи о поемама пјесниковим да „анализе показују да је тај ‘спољашњи’ елемент песничког дела у ствари структурални фактор првог реда,“^[16]мислећи при том на међусобну условљеност дужине и композиционе истанчаности. Надовезујући се на Петровљев оглед о структури, а казујући о духу поеме, Хатиџа Крњевић је наслутила и потврдила класификацију какву ћемо ми предложити: „Стражилово је почетак дисонантног раслојавања једне сложене душевне осећајности и духовне осетљивости. У поеми Сербиа та ће дисонанца постати врело драматичне и горке исповести, а Ламент ће две главне, увек присутне, супротности коначно одвојити заувек“.^[17] Стражилово је једнако строго компоновано, „чини нам се, конституисано, на принципу организовања фуге,“^[18] као што је за Сеобе утврдио Новица Петковић; уз његову се помоћ и овдје показало како је „чудновата обликовна сличност књижевности и математике.“^[19] Нанизали су се тако у један ред геометрија, умјетност фуге и умјетност ријечи, везујући Сеобе и Стражилово троструко.

Друга књига Сеоба и Сербиа ће потом понављати понеке од мотива претходећег им пара, као из сјећања, које се распршило као и њихова структура. Мухарем Первић покушао је показати да се пјесма првих Сеоба може наставити насловима поглавља Друге књиге, али то можда сада и није лако. Приповједач је већ овдје много удаљенији од приповиједанога но што је био у Сеобама, а потпуно су неупоредиви његова позиција и ich-форма којом Дневник приповиједа Петар Рајић.

Дно охлађености ће се достићи у Роману о Лондону, у којем ће се безосјећајно, у Првој глави романа, саопштити да кнеза Рјепнина чека смрт; исти горак укус дијели и онај глас Ламента над Београдом „што виче: зрак сваке среће тоне у Океан.“^[20] Коначно, овим посљедњим паром се довршава и Црњансково промишљање форме: од Лирике и Дневника до Романа и Ламента, чији је други глас – глас наде.

Глас је то Одисејев, глас јунака највеће поеме човјечанства, како његов еп виде Црњански и Џојс. Црњанскијев се Одисеј, на почетку, враћа из Хаоса на Итаку која је несумњиво погрешна: ово није земља коју желимо и ниједна застава што се вије – наша није. Лирика и Дневник су нигредо, црна маса из које ће алхемијски процес започети, туђина из које ће Одисеј кренути. Један пут Одисејев – како ће му га Црњански зацртати – је онај у којем се исход, смрт, покушава побиједити остављањем духовних потомака за собом у нади да ће један од њих доспјети у земљу обасјану Поларњачом, у којој смрти нема. У том ће току бити проза Црњанскога и главни јунаци њени. То је ток колективни и његова судбина – падаће у овом току и истодобно износити други ток, којим нескривено збори једно лице – пјесник сам.

Реинкарнаторно-прозни ток започиње збиља тек Вук Исакович, који води свој полк бескрајном, плавоме кругу, сањајући га како бди над Русијом: он креће у потрагу. Али када се врати с војне, живјеће само да тај сан пренесе неком ко ће за пут у Росију, у висину, имати снаге. „То спасење“, бритко вели Станко Кораћ, „остаће само сан који се сања и онда када смо будни и који води у Другу књигу Сеоба.„^[21] Том ће Другом књигом проходити његов посинак Павел, сањајући на ногама и сновидећи Росију; а када њој стигне, у провинцију названу Нова Сербиа, видјеће да је у њу стигло само име: „Сервија се отселитсја не может.“^[22] Од свих вриједности и снова, на крају посљедњег поглавља Друге књиге остаје, на највишем аксиолошком мјесту, Павлова љубав према првој жени, чији је гроб остао далеко за њим. Сеобе се завршавају Дафинином смрћу и њеном сахраном „на брегу, више села, иза куће Вукове, крај гроба Лазара Исаковича, који беше видан, из далека, са равни.“^[23] Под бријегом је у Дантеа – Чистилиште, али њега код нас ни у схеми (гдје га је замијенила ријека опходница) ни на крају Друге књиге нема. Остаје, опет, гроб: „знамо само то, да је, у својим писмима, помињао оно плаво кубе, од олова, на жениној гробници, молећи да га чувају и оправљају.

Оно је било видно, издалека, изнад пољана у житу.

(…) За Павла то кубе био је знак, издалека, да има нешто непролазно у љубави.

То се не може отселити.“^[24]

Вук Исакович се на крају Сеоба ипак надао, јер гроб женин није био одређујући ни за њега ни за национ. Павел Исакович – његов посинак који је одбио очухову жељу да се ожени и за обојицом остави трага – на овом свијету наде више нема: бескрајан, плави круг и у њему звијезда свео се на куполу над женином гробницом, тамо далеко у планинској Сербији. Купола, у византијској архитектури – небо које је закрило земљу, под собом храни посљедње зрно љубави. Национа више нема, јер ће га након свих мука прогутати не Марија Терезија већ Русија. Седамнаест година након њиховог населенија, у Русији се појавила „чудна фатаморгана на небу. Која се зове Аура Бореалис,“^[25] а стотину педесет година након што се доселише, „године 1900, није нађен, сербски, НИКО!“^[26] Откуд онда
„Има сеоба.
Смрти нема!“^[27]и откуд се онда сеобе настављају вјечно?

Настављају се оне, не да би се овјечниле но да би биле окончане, у Роману о Лондону. Књаз Рјепнин је Рус, могући потомак оних који су се у Русе претопили, кажњен за то претапање болешћу оних који су се у руски организам случили: лутањем. Он, обновљени Павел Исакович, кажњен је невољним изгнанством у модерни Вавилон – Лондон. Рјепнин, за разлику од старога Исаковича, има супругу живу и врло добро зна какву драгоцјеност има. Проблем је у томе што за кнеза самога не постоји вриједност ни будућност: он живи у прошлости, својој и свога народа, у средишту Црнога сунца у ствари, а такав живот у прошлости и од прошлости „окончан је једино могућим и једино логичним исходом – тријумфом деструктивних енергија живота,“^[28] кнезовим самоубиством. Његово тијело нестаје у бескрајном, плавом океану, који се љескао зеленим у ноћи када Рјепнин окончава своје битије унутар звијезде црне као та ноћ. „Само је са светионика, на висини те велике стене, којим се парк завршавао, треперила једна светлост, целе ноћи, трепетом, као да, ту, земља показује неку звезду.“^[29]

Ово је звијезда о којој не знамо ништа, чак нисмо сигурни ни у њено постојање. Она у роман не припада и сјећа нас нечег другог: поларне звијезде, можда, али и зачетог дјетета кнезовог о коме такође не знамо ништа, нарочито не да ли ће оно звијезду, Поларњачу, наслућивати и за њом трагати. Одагнавши његову мајку у Нову земљу, Америку, књаз је од себе одагнао и све оно што су селбари, носиоци реинкарнаторног тока Црњанскијевих дјела, носили собом, јер је Нађино име, опет, омен. Ако је она Нађа од Наташа, онда је она у ствари – Анастасиа, понашено: Васкрсија; Нађа ли је од Надежда, она је Нада. Обоје је од себе одагнао кнез Рјепнин, и наду и васкрсење, и обоје је, одрекавши се реинкарнације, призвао Милош Црњански.

III.3. О почетку и крају: име оног што остаје

Пада се, у Црњанскога, од Дневника о Чарнојевићу до Романа о Лондону. Одјек Пада се разлијеже и у његовој поезији, удвојеној у спознају Пада и његово одбијање. Преплиће се кроз њу, још од Стражилова почев, спознаја да је све прах и потрага за зорњачом, сјајном звијездом Даницом. Но тек ће се у Ламенту препознати станиште зорњачино, мјесто којем, упркос наслову, име неће бити споменуто у пјесми, па нећемо знати да ли се пјесник обраћа граду или бићу; а слутимо: говори он и једноме и другоме, граду-бићу, предворју иза кога ће да се „Твоја зора заплави“^[30] и ка њој ће, изнад Црног Сунца и преко Лете, изван свијета којим владају а не остају ни јанг ни јин, узлетјети и узнијети се Црњанскова нада у мјесто у којем нема бесмисла ни смрти и у којем све васкрсне и заигра па се врти. Узнио се у Ламенту Он, чије је име „као из ведрог неба гром“^[31], у царство Поларњаче и остао посљедњи стих Милоша Црњанског.

А на лабуду који му је слиједио у стопу налазио се пјесник Сеоба и печат смрти био му је утиснут на чело.

ЗАКЉУЧАК

Рад насловљен Црно сунце, и око њега круг се састоји из три дијела, од којих сваки захвата дјело Милоша Црњанског различитим замахом и на различитој дубини.

Први дио рада се бави могућностима метода аналогије за истраживање дјела писца Стражилова, потом предочава могућности аналогије између геометрије и умјетности ријечи, да би напокон изнио да је суштински предмет цијелога рада пјесма сачињена од наслова поглавља романа Сеобе, тј. његов Садржај. На крају, аналогијом с Finnegans Wake и још неколико анагогијских дјела, даје се контекст романа и рада, те се према њему одређује и textus receptus.

Други дио се бави извођењем аналогије између плана садржаја, похрањеног у пјесму, и неких геометријских структура. Успут се покаже да је тај, првенствено: мистички, садржај уронио у структуру пјесме до најдубљих њених слојева. Геометријским поступком, пјесма се показује као трокружни универзум, на чијем ободу је звијезда Поларњача, а у средишту њен мрачни опонент, древни кинески символ цикличности Таи-ги-ту.

Трећем дијелу је повјерено да покаже могућност апликације пронађене схеме на цјелокупан козмос писца Сербие, те да наговијести како је Ламентом над Београдом пјесник, вођен надом, нарисао обрис могућности да разријеши опозицију Поларњаче и Црног сунца, којом су растрзани сви које је икад унио у своје дјело.

Посљедња реченица дугује се Херману Броху (Hermann Broch), не (само) зато да би се пјесник Сеоба упоредио с Виргилијем, већ да би се аналогијом с њеним злослутним телосом и на опозицији с њим, уздигао принцип наде, као звијезда водиља, зорњача пјесникова.

Напомене

1 Петар Џаџић, Простори среће у делу Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 267

2 Оп. цит., стр. 267

3 Оп. цит., стр. 268

4 Никола Милошевић, Роман Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 115

5 Петар Џаџић, Простори среће у делу Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 269

6 Мухарем Первић, Песник романа, оп. цит., стр. 78

7 Станко Кораћ, Милош Црњански: Сузни крокодил, у књизи Српски роман, оп. цит., стр. 236

8 Оп. цит., стр. 243

9 Мухарем Первић, Покушај биографске драме, у књизи Премијера, стр. 10

10 Милош Црњански, Наша небеса у књизи Путописи, стр. 9

11 Стевка Шмитран, Црњански и Микеланђело, стр. 18

12 Оп. цит., стр. 74

13 Оп. цит., стр. 18

14 Драгош Калајић, Предлог нове, различите, лектире романа Кап шпанске крви, у књизи Милоша Црњанског Кап шпанске крви, Књижевне новине, Београд, 1985, стр. 173

15 Оп. цит., стр. 174

16 Александар Петров, Поезија Црњанског и српско песништво, Нолит, Београд, 1988, (друго издање), стр. 11

17 Хатиџа Крњевић, Поеме Милоша Црњанског у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 151

18 Светозар Бркић, Музичке структуре и песништво са посебним освртом на Стражилово, у зборнику Књижевно дело Милоша Црњанског, оп. цит., стр. 166

19 Solomon Marcus, Математичка поетика, оп. цит., стр. 25

20 Милош Црњански, Ламент над Београдом, у књизи Стражилово, оп. цит., стр. 59

21 Станко Кораћ, Милош Црњански: Сеобе, оп. цит., стр. 22

22 Милош Црњански, Сеобе и Друга књига Сеоба, Српска књижевна задруга, Београд, 1962, стр. 833

23 Милош Црњански, Сеобе, оп. цит., стр. 188

24 Милош Црњански, Сеобе и Друга књига Сеоба, оп. цит., стр. 1060-1

25 Оп. цит., стр. 1072

26 Оп. цит., стр. 1073

27 Оп. цит., стр. 1074

28 Душан Пувачић, Изгнаник или проблем самоће у Роману о Лондону Милоша Црњанског, у зборнику радова Књижевно дело Милоша Црњанског, оп. цит. стр. 269

29 Милош Црњански, Роман о Лондону, друга књига, Нолит, Београд, 1971, стр. 383

30 Милош Црњански, Ламент над Београдом, у књизи Стражилово, оп. цит., стр. 59

31 Оп. цит., стр. 60